七个代表译本
2023年是布拉格作家卡夫卡的中篇小说《变形记》发表一百零八周年，作为一百多年来最伟大的小说之一，它对世界文学和中国当代文学都产生了深远影响。
1947年，二十岁的马尔克斯读到《变形记》，大声惊叹：“天呀，小说可以这样写！”许多年后，马尔克斯多次谈到《变形记》对他的直接影响。也就是说，没有卡夫卡便没有马尔克斯，没有《变形记》便没有《百年孤独》。
马尔克斯的小说后来又影响了莫言、陈忠实等很多作家，使一团文学创新的火种在世界各地的杰出作家之间不断地被传递。《变形记》不仅给马尔克斯以醍醐灌顶之感，也给中国当代作家带来了巨大启示，为他们的写作注入了强大能量，并由此影响了中国当代文学史。
在这一过程中，翻译家起到了至关重要的作用。1979年第1期《世界文学》刊出了李文俊翻译的《变形记》，无数中国读者正是受惠于他卓越的译笔，才开始感受到这部小说无穷无尽的艺术魅力。这期《世界文学》还刊登了署名丁方、施文的文章《卡夫卡和他的作品》，这可能是国内第一篇比较全面、系统，也比较客观地评介卡夫卡的文章，文章作者似乎对刚刚过去不久的“文革”仍心有余悸，没有署真名。其实，丁方就是著名的卡夫卡研究专家叶廷芳先生，施文就是李文俊先生。几十年过去了，张荣昌、叶廷芳、谢莹莹、赵登荣等著名德语文学研究专家和翻译家先后复译过《变形记》。
李文俊的译本是从英文译出（纽约《现代文库》1952年版《卡夫卡短篇小说选》），英译者为威拉·缪尔与艾德温·缪尔。汉译本由李文俊的夫人、德语文学翻译家张佩芬根据德文原文（莱比锡勒克拉姆出版社1978年版《卡夫卡小说集》）作了校订。
李文俊的译本可能是在1966年之前翻译的。1966年，作家出版社曾出版过一部由李文俊、曹庸翻译的卡夫卡的《审判及其他》。但这部小说集在当时只是作为“反面教材”“供内部参考”，只有极少数专业人员才有机会看到。这部小说集就包括《变形记》，另外还有长篇小说《审判》和短篇小说《判决》、《在流放地》、《乡村医生》、《致科学院的报告》。1994年漓江出版社出版了单行本《变形记》，配以德国名画家赫尔曼·诺曼的插图，李文俊在出书前对译文的个别地方进行了改动。
最近几十年来，在《变形记》的各种译本中，李文俊的译本产生的影响最大，流传最广。李文俊的译本收入了《外国现代派作品选》（上海文艺出版社1980年）等重要选本，还被收入上海、广东等省市的高中语文教材和很多大学教材（如刘象愚选编的《现代主义文学作品选》、郑克鲁选编的《20世纪欧美经典作品选》和《外国文学作品选》、吴晓东编选的《20世纪外国文学作品选》、梁坤主编的《外国文学名著选读》等）。许多卡夫卡作品选本都收入了李文俊译作，如《变形记》（人民文学出版社1987年、中央编译出版社2011年、浙江文艺出版社1995年、北京燕山出版社2000年、译林出版社2010年）、《卡夫卡短篇小说选》（外国文学出版社1985年）、《卡夫卡小说选》（人民文学出版社1994年）、《卡夫卡文集》（武汉大学出版社1995年）等。
张荣昌的译本主要根据德国保尔·拉贝编纂的《卡夫卡中短篇小说全集》（费舍尔出版社，1969年版）译出。收入《卡夫卡全集》（河北教育出版社1996年）、《变形记———中短篇小说集》（上海译文出版社2012年）、《卡夫卡文集》（云南人民出版社2010年）等作品集中。张荣昌的译本还入选了人教社高中语文第五册第四单元，其影响力仅次于李文俊。这个单元为西方现代派文学作品专辑，还有伍尔夫《墙上的斑点》、贝克特《等待戈多》（节选）、马尔克斯《百年孤独》（节选）。
叶廷芳的译本为2006年新译，收入由他选编的 《卡夫卡选本》（新世纪出版社2010年）、《卡夫卡短篇小说选》（漓江出版社2013年）等选本。
谢莹莹的译本最早出现在 《卡夫卡精品集》（作家出版社1997年），后被收入 《卡夫卡中短篇小说选》（人民文学出版社2003年）、《变形记》（人民文学出版社2012年）、《卡夫卡全集》（人民文学出版社2003年）等作品集。
赵登荣译本收入 《变形记》（浙江文艺出版社2003年）。
在台湾，金溟若从日语转译了《变形记》，书名为《蜕变》（志文出版社1969年初版，以后多次再版）。
姬健梅译本《变形记》由台湾麦田出版社出版，至2014年2月已经第二版第十二次印刷。
除了以上七个汉译本，还有十多种公开出版的汉译本，但多为粗制滥译。从整体上看，这七种译本均为优秀译作，各有千秋，难分伯仲。不过，金无足赤，白璧微瑕，任何译文都无法达到十全十美，个别地方都有改进的余地。像我这样不懂外语的研究者，多看几种译作，相互对照，对深入理解《变形记》也许有所帮助。
但在对比细读中，我对几种译作中的一些细节问题产生了疑问，译本的重要性也在此凸现出来。而李文俊的译本作为影响最大的汉译本，如能总结出以往版本中错漏的地方，作一些修改和补充，对原有译作进一步完善，使其成为“博采众长”的更加令人满意的“标准译本”，对于不懂外语的读者而言，可能是大有禆益的。
下面，我将从细节入手，对多种汉译本在语言表达、思想内容、艺术风格方面与小说的贴切程度上进行比较分析，探讨各自的优劣得失，以便更好地理解卡夫卡小说的妙之所在。
一、格里高尔有没有服过兵役
卡夫卡的父亲赫尔曼曾服过三年兵役。“他在回忆往事时认为服兵役的这段时期是人生的有益时期，它使他获得市民角色的身份，将他纳入一种牢固的秩序体系并使他具有———透过制服显示出来的———社会威望，这满足了他追求虚荣的需要。”（安德烈·阿尔特：《卡夫卡传》）。
而在《变形记》中，主人公格里高尔在服兵役时的照片里，也“分明要人家尊敬他的军人风度和制服”。在小说第一部分，变形后的格里高尔经过几番挣扎，终于打开了自己的房门，他侧着探在外面的头，终于看到了对面墙上挂着的这幅照片。小说的所有情节与细节，几乎都与这幅照片形成了微妙的呼应关系。让人遗憾的是，收入高中语文教材的两种最有影响的汉译本却在这个关键性细节上出现了误译：
大大小小的早餐盆碟摆了一桌子，对于格里高尔的父亲，早餐是一天里最重要的一顿饭，他边吃边看各式各样的报纸，这样要吃上好几个钟点。在格里高尔正对面的墙上挂着一幅他服兵役时的照片，当时他是少尉，他的手按在剑上，脸上挂着无忧无虑的笑容，分明要人家尊敬他的军人风度和制服。（李文俊译）
桌子上摆着数量极其众多的早餐餐具，因为对于格里高尔的父亲来说早餐是一天里最重要的一顿饭，他一边读着各种报刊一吃就是好几个小时。正对面墙上挂着一幅他服兵役时的照片，当时他是少尉，他的手按在剑上，脸上挂着无忧无虑的笑容，分明是要人家尊敬他的军人风度和制服。（张荣昌译）
结合上下文，张荣昌的译文，非常明确地指出照片是他父亲的。笔者为此还专门打电话给张荣昌先生求证，他告诉笔者这照片的确是格里高尔父亲的。李文俊的译文结合上下文的语境来看，照片也应该是他父亲的。笔者打电话给李文俊先生，也得到了他的证实。很多研究者也是这样理解的。
金晓燕在《试析余华与卡夫卡创作中的父子关系———以〈变形记〉和〈在细雨中呼喊〉两部作品为例》（《鸡西大学学报》2013年第10期）中认为：“老萨姆沙保持着他长久以来的生活习惯，他对自己服兵役的经历十分得意，这张照片挂在格里高尔的对面，它仿佛是一种权力意志时刻震慑着儿子。”这篇文章引用的是李文俊译本。
梅进文在《卡夫卡的反向弑父———以〈变形记〉为例》（《大众文艺》2010年第6期）中依据张荣昌的译本，也认为卡夫卡描述了父亲曾经的军人身份，这种“身份和按剑的姿态无疑时时刻刻都会给格里高尔以某种心理暗示”。但是叶廷芳与谢莹莹的译文，却明确指出照片是格里高尔的：
桌子上摆着很多早餐餐具，因为对父亲来说早餐是他一天中最重要的一顿饭，他一边吃，一边翻阅报纸，要花好几个钟头。恰好对面墙上挂着一幅格里高尔服兵役时照的相片，少尉的装束，手按在剑上，微笑着，无忧无虑，一副要人家一看到他那风度和制服就肃然起敬的样子。（叶廷芳译）
桌上摆了许多早餐的杯盘，因为早餐是父亲最重要的一顿饭，他在早餐时看好几份报纸，一坐就是几小时。对面墙上挂着一张格雷戈尔服兵役时的照片，他穿着少尉军装，看他手握着剑，面带无忧无虑的微笑，样子像在要求人家尊敬他的姿势与制服。（谢莹莹译）
除了叶廷芳、谢莹莹译本外，赵登荣、姬健梅、金溟若、朱更生和王宏、王翠的译作《变形记》都将照片明确译为格里高尔的。对照片的归属问题，这几种译本的翻译与李文俊、张荣昌译本大相径庭，完全相反。
这照片是格里高尔的，还是他父亲的？我用了半年时间才完成对这个问题的考证。我专门请教了中国德语文学研究会会长、著名卡夫卡研究专家叶廷芳先生和中国德语文学研究会副会长、人民文学出版社《卡夫卡小说全集》（校勘本）主编韩瑞祥先生，他们查阅了德国菲舍尔出版社1994年的校勘本《卡夫卡全集》，认为照片是格里高尔的。
笔者同时请人查阅了十几种英语、日语、法语、西班牙语、意大利语版本，也都证实了照片是格里高尔的。张荣昌的译本收入人教版高中语文教材，李文俊的译本收了上海、广东等省市的高中语文教材和很多不同版本的大学教材，作为影响最大的两种译本，本着对原作者卡夫卡的尊重和对读者负责的态度，此处误译应该给予纠正和完善。
文学翻译的第一宗旨就是“信”，就是要忠实于原作。译文不仅要在整体上（如故事情节等方面）和原文保持一致，在细节上（如各段各句的意义）也要保持和原文最大程度的贴近。原作说东，译作不能说西；原作说狗，译作不能说鸡。对于关键性的细节，译好了可能对整体起到“画龙点睛”的作用，译不好则可能“一着不慎，满盘皆输”。
李文俊与张荣昌的译文，在照片归属这个关键性细节上可能出现了误译，损害了叙述的整体效果和个性风格。判断译文的正误，应把局部分析和整体评价结合起来，站在整体的高度来分析局部的翻译是否恰当、合理。
卡夫卡为了刻画一个人物，往往从多方面入手，如人物的音容笑貌、衣着服饰、行为举止等。
《变形记》中的这张照片体现了卡夫卡的人物塑造方式：相片上的格里高尔微笑着，穿着军装，手按佩剑。他的制服与体态泄露了他过去的经历。格里高尔服兵役的这张照片标志着他对“军人”这一特殊共同体的从属关系。个体被定位于一定的共同体中，格里高尔变形后的心理活动表达了他对于这个特定共同体的归属性。
格里高尔从一名令人敬畏的少尉，转业为商店的小伙计，再转行为旅行推销员，最后蜕变成一只令人恶心的甲虫。这种人物命运的变化，蕴含着卡夫卡写作上的重要秘密和尖锐反讽。卡夫卡通过对制服和“指挥”、“瞄准”、“轰炸”、“攻击”、“投掷”、“拯救”的描写，强化了这种反讽意味。
小说第二部分的最后一段，“父亲决心要轰炸”格里高尔时，有一段非常重要的体貌和服饰描写，蒙上了浓厚的反讽色彩：
现在他身子笔直地站着，穿一件有金色纽扣的漂亮的蓝制服，这通常是银行的杂役穿的；他那厚实的双下巴鼓出在上衣坚硬的高领子外面；从他浓密的睫毛下面，那双黑眼睛射出了神气十足咄咄逼人的光芒；他那头本来乱蓬蓬的头发如今从当中整整齐齐一丝不苟地分了开来，两边都梳得又光又平。他把那顶绣有金字———肯定是哪家银行的标记的帽子远远地往房间那头的沙发上一扔，把大衣的下摆往后一甩，双手插在裤袋里，板着严峻的脸朝格里高尔冲来。他大概自己也不清楚要干什么，但是他却把脚举得老高，格里高尔一看到他那大得惊人的鞋后跟简直吓呆了。……格里高尔惊慌地站住了，再跑也没有用了，因为他父亲决心要轰炸他了。他把碗柜上盘子里的水果装满了衣袋，也没有好好地瞄准，就把苹果一只接一只地扔出来。
格里高尔的心理视角是 《变形记》的基本叙事方式，在格里高尔死亡之前，叙述者主要采用格里高尔的有限视角，从他的角度来处理周围的关系，叙事随着他的意识跳跃式地向前发展。在上面这段描写中，我们要注意两个词“轰炸”和“瞄准”，这两个词通常和军人联系在一起，体现了人物心理视角叙述的细腻与微妙所在。小说中的“指挥”、“轰炸”、“瞄准”、“消灭”这几个词，是格里高尔心理活动的直接再现，属于退伍军人心理视角叙述的一部分，是用退伍军人的意识来感知。与这几个词相比，我们更要注意制服描写，制服与格里高尔的心理视角紧密联系在一起。
格里高尔变形后，老萨姆沙当了一名银行杂役，“现在他身子笔直地站着，穿一件有金色纽扣的漂亮的蓝制服”。
在小说第三部分有一段描写：“父亲脾气真执拗，连在家里也一定要穿上那件制服。他的睡衣一无用处地挂在钩子上。他穿得整整齐齐，坐着坐着就睡着了，好像随时要去应差，即使在家里也要对上司唯命是从似的。这样下来，虽则有母亲和妹妹的悉心保护，他那件本来就不是簇新的制服已经开始显得脏了。格里高尔常常整夜整夜地望着纽扣老是擦得金光闪闪的外套上的一块块油迹，老人就穿着这件外套极不舒服却又是极安宁地坐在那里进入了梦乡。”格里高尔对服饰的感觉关注可谓意味深长，这样的描写展示了一种丰富的服饰心理。
制服在小说里，不仅是老萨姆沙重要的身份标记，也是退伍少尉格里高尔心理活动的显影。即使格里高尔死后，卡夫卡仍然让他父亲“穿着制服走出来”。在卡夫卡的小说里，衣服是小说人物身份、心理、性格与命运的外化，老萨姆沙的制服理所当然地承担了一种叙述功用：表明人物的年龄、身份、性格、心态和地位。更重要的是，父亲的制服构成了对格里高尔军人制服的重要反讽，而正是格里高尔服兵役的那张照片奠定了小说的反讽基调，让读者一直感受到一种反讽性的张力。分析格里高尔的那张照片，是理解《变形记》的一个切入点。
面对自己虚构出来的小说世界，卡夫卡对每一个细节的安排都非常严格谨慎。小说第一部分出现的那张“分明要人家尊敬他的军人风度和制服”的照片，是卡夫卡埋下的一个重要伏笔———在其出现时意义并未被意识到的叙述“种子”。
挂在客厅的军人照片，表明了格里高尔曾经一度成为强者的身份，小说文本中的多重反讽由此悄然确定。格里高尔作为“拯救”家庭的一位强者，却被异化成了一只可怜的甲虫，最后“消灭”了自己。与“父亲”通过制服显示出来的力量相比，“儿子”自然无法逃离弱势群体，就像卡夫卡在那封《致父亲》的长信中所描述的那样。
在卡夫卡自己的生存体验中，他最为深刻、最为强烈的感受，就是他与父亲之间的复杂而紧张的关系。“最亲爱的父亲：你最近曾问我，为什么我声称在你的面前我感到畏惧。像以往一样，我不知道该怎么回答你，这一部分正是出于我对你的畏惧……”这封长信可以帮助我们理解卡夫卡笔下儿子的“恐惧”中所蕴涵的父亲形象。心中充满恐惧的儿子，真实地感受到父亲那种强大力量的存在。
老萨姆沙因破产而一蹶不振，儿子的变形反倒使他精气神大振，面目焕然一新，“那双黑眼睛射出了神气十足咄咄逼人的光芒”。“这简直不是他想象中的父亲了，”格里高尔不禁对此深感困惑，“这难道真是他父亲吗？”在小说第二部分中，连“父亲”的鞋后跟在格里高尔的眼里都大得惊人，“父亲”实际上已经成了权威的同义语，与之相对的便是这种权威的对象：曾经当过少尉的儿子。面对这样的“父亲”形象，儿子唯一可以做的，就是诚惶诚恐地从父亲那里领受自己罪有应得的惩处。在被父亲用苹果“轰炸”后，格里高尔最后领悟了父亲的“如果他能懂得我们的意思”那句话的言外之意，他“怀着温柔和爱意”，坚定了“消灭自己的决心”。注意，“消灭”这个词又是军事术语。在小说第一部分的结尾，格里高尔惊慌地发现他在倒退时连方向都掌握不了，父亲“以手杖的尖端遥遥地指挥他转身”（姬健梅译）。
在第二部分的结尾，格里高尔不得不接受父亲的“轰炸”和“瞄准”，在第三部分干脆自己“消灭”了自己，这几个词非常有力地揭示了小说的反讽性质。小说从头至尾都执行着对格里高尔“军人风度”的反讽与解构，执行着父亲对儿子的反讽与解构。
对人类命运的不懈考问，是现代主义文学出现的最深层的原因。卡夫卡用荒诞的手法，写出了一名退伍少尉的生逢遭际、悲苦命运。在格里高尔巨大的命运反差中，卡夫卡揭示了现代社会中个人与世界，人与人，人与自我之间异化了的复杂关系，包括由此产生的宿命感、精神创伤和悲观情绪。在小说的第三部分开头，格里高尔的“受伤好像使父亲也想起了他是家庭的一员，尽管他现在很不幸，外形使人看了恶心，但是也不应该把他看成是敌人”。但家人最终都把他当成了“敌人”，连对他最好的妹妹也在最后变了形，宣判了他的死刑。当然，对他伤害最大的还是他的父亲。
犹太文化中常常将父亲等同于上帝。法国评论家加洛蒂曾说“在传统的犹太家庭里，父亲具有一种神圣的特征”，卡夫卡把“与《圣经》里的令人敬畏的上帝的关系这种传统形象投射到了父亲身上”（罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义》），父亲是绝对权威的拥有者，同时他身上又叠合着上帝的神威的影像。在儿子们的臣服中，我们可以清楚地看到他们的恐惧。
在卡夫卡的小说中，父亲往往占据着强势地位与绝对权威，儿子或被疏离冷落，或遭受父亲的肆意虐待或暴力戕害，无一例外劫数难逃。在卡夫卡的另一篇小说《判决》中，原本年迈体衰反应迟钝的老本德曼，像《变形记》中一直萎靡不振的老萨姆沙，最后也变得凶狠而又强大，轻而易举地就处置了他的儿子。他的儿子格奥尔格自以为事业有成，不甘心总是生活在父亲的阴影下，想独立接管父亲的生意，让父亲彻底告老退休，结果被父亲认定为：“是一个没有人性的人！”并受到了父亲匪夷所思的判决：“我现在判你去投河淹死！”
小说中有一个细节描写：被儿子抱上床的老本德曼猛地掀飞了身上的被子，“直挺挺地站在床上”，“一只手轻巧中撑在天花板上”，俨然一副顶天立地的巨人模样。格奥尔格恐惧了，说话也变得颠三倒四，当他听到父亲的“判决”后，只能立即执行，跳河自尽。格奥尔格与格里高尔一样，也是自己“消灭”了自己。《变形记》与《判决》中的父子关系，都是一种反讽辩证关系。格里高尔在一个早上变成了虫，这意味着灾难与厄运会随时降临，意味着他无力把握自己的命运。在整部小说中，一位退伍少尉的尊严被彻底贬损，他的英雄主义幻想也被解构得一干二净。
在小说中，特别强调格里高尔军人身份的一句描述，出现在小说第三部分第二段。遗憾的是，中国大陆出版的所有译本都出现了误译。下面是李文俊的译文：
虽然他的创伤损害了———而且也许是永久的损害———他行动的能力，目前，他从房间的一端爬到另一端也得花好多好多分钟，活像个老弱的病人，至于说到上墙在目前更连提也不用提……（李文俊译）
李文俊译文中的“活像个老弱的病人”，分别被中国大陆的其他翻译家译为：“像残病的老人那样慢慢爬行”（赵登荣）、“像年老的残病人”（叶廷芳）、“像一个老弱病残”（张荣昌）、“像个伤残老人”（谢莹莹）、“如多年伤残人”（朱更生）、“像一个得了重病的老叟”（王宏、王翠）。相比之下，台湾的两个《变形记》汉译本可能更精确：
而在戈勒各尔，因受了伤，身体也许永远不能自由活动了。目前，他为了从房间的这头爬到那一头，也像年老的伤兵一般，得花上很长很长的时间……（金溟若译）
受伤的葛雷戈也许再也不能灵活行动，眼前他像个伤兵一样，不知得花上多少分钟才能从房间的这一头爬到那一头，往高处爬则根本不可能。（姬健梅译）
卡夫卡的描述，是以微妙的手法戏仿“战争”，解构“战争”的意义。风度翩翩的少尉，在现实面前不堪一击，“像个年老的伤兵”：“格里高尔所受的重创使他有一个月不能行动———那个苹果还一直留在他身上，没人敢去取下来，仿佛这是一个公开的纪念品似的”（李文俊译）。
而在姬健梅的译本里，表示苹果的量词不是“个”，也不是“只”，而是“颗”：“一颗投掷力道不强的苹果擦过葛雷戈的背，没伤到他就滑了下去，紧接着飞来的一颗却几乎嵌进他背里。……葛雷戈受了重伤，吃了一个多月的苦。那颗苹果因为没人敢拿走，仍然嵌在肉里，成了怵目惊心的纪念。”
在某种意义上说，《变形记》就是一个退伍军人无辜受害、束手就缚的受难记录。综上所述，那张“分明要人家尊敬他的军人风度和制服”的照片，应该是格里高尔的，尽管他曾经强大到“要人家尊敬”，但最终未能逃脱被异化的命运，未能逃脱一种命运的捉弄，未能逃脱一种潜在的权力规训与精神控制。
这与小说的叙述逻辑、人物形象和反讽策略相吻合。由此可以推断，张荣昌与李文俊对这个关键性伏笔的翻译欠妥，一定程度上损害了原作的人物形象，会影响读者对后面相关部分的接受，从而有违作者的原意。从某种程度上说，格里高尔的那张照片构成了小说结构性反讽的必不可少的前提。如果照片是他父亲的，反讽的美学效果将荡然无存。格里高尔的这张照片是卡夫卡精心设计，而且是智慧的，关乎小说的结构反讽是否能够成立的问题，它决定了 《变形记》中的人物、故事、情节、细部、语言的关系均是反讽的。在《变形记》里，格里高尔退伍少尉的身份，比推销员的身份，更重要，更耐人寻味。
二、体贴格里高尔的话是谁说的
《变形记》刻画了负面的父亲形象，描写了父亲的恶，而母亲对儿子的感情似乎要深一点。从小说开头的敲门声便可以判断出父子关系与母子关系的不同：母亲轻轻地敲，“多温柔的声音”，而父亲用的却是拳头。在小说第一部分第十六段中，李文俊与张荣昌的译本将一段体贴格里高尔的话误译成父亲说的，这显然有悖于卡夫卡的叙述逻辑：
“格里高尔，”这时候，父亲在左边房间里说话了，“秘书主任来了，他要知道为什么你没能赶上早晨的火车。我们也不知道怎么跟他说。另外，他还要亲自和你谈话。所以，请你开门吧。他度量大，对你房间里的凌乱不会见怪的。”“早上好，萨姆沙先生，”与此同时，秘书主任和蔼地招呼道。“他不舒服呢，”母亲对客人说。这时他父亲继续隔着门在说话：“他不舒服，先生，相信我吧。他还能为了什么原因误车呢！这孩子只知道操心公事。他晚上从来不出去，连我瞧着都要生气了；这几天来他没有出差，可他天天晚上都守在家里。他只是安安静静地坐在桌子旁边，看看报，或是把火车时刻表翻来覆去地看。他唯一的消遣就是做木工活儿。比如说，他花了两三个晚上刻了一个小镜框；您看到它那么漂亮一定会感到惊奇；这镜框挂在他房间里；再过一分钟等格里高尔打开门您就会看到了。您的光临真叫我高兴，先生；我们怎么也没法使他开门；他真是固执；我敢说他一定是病了，虽然他早晨硬说没病。”……“我也想不出有什么别的原因，太太，”秘书主任说，“我希望不是什么大病。虽然另一方面我不得不说，不知该算福气还是晦气，我们这些做买卖的往往就得不把这些小毛病当作一回事，因为买卖嘛总是要做的。”“喂，秘书主任现在能进来了吗？”格里高尔的父亲不耐烦地问，又敲起门来了。（李文俊译）
“他身体不舒服。”母亲对秘书主任说，而父亲则还在门旁说：“他身体不舒服……”（张荣昌译）
从小说的叙述逻辑来看，体贴的话应该是母亲说的。在母亲说话的前后，父亲显得都不耐烦，甚至当外人的面揭儿子的短处，他怎么可能说出一段体贴格里高尔的话？秘书后面说的话显然也是对母亲的一种回应。我们可以参照另外几种译本对这段话的翻译：
父亲还在门边说话，母亲对经理说：“他人不舒服……”（姬健梅译）
父亲还在门边说着，母亲插进来对协理说：“他不舒服……”（赵登荣译）
“他不舒服，”父亲还在贴着门说着，母亲插进来对协理说：“他不舒服……”（叶廷芳译）
“他不舒服，”当父亲还在门旁说话时，母亲对全权代理说，“他不舒服……”（谢莹莹译）
“那孩子身体有点不舒适。”父亲在门边对他说话时，母亲对经理这样说着：“真的，经理先生，是身体不舒服……”（金溟若译）
对比几种译文，姬健梅与赵登荣的处理显然准确一些。卡夫卡小说原文的句子结构可能有点复杂，叶廷芳与谢莹莹的译文试图完整保留小说原文的句式，力图以切近原作形式来移植原作风格，但让人无法分清前面的“他不舒服”是谁说的。但这五种译文都表明，后面体贴格里高尔的一段直接引语是母亲说的，符合母亲的身份和个性特征。
三、老板是坐在桌子后面吗
如果不是为了父母亲而总是谨小慎微，我早就辞职不干了，我早就会跑到老板面前，把肚子里的气出个痛快。那个家伙准会从写字桌后面直蹦起来！他的工作方式也真奇怪，总是那样居高临下坐在桌子后面对职员发号施令，再加上他的耳朵又偏偏重听，大家不得不走到他跟前去。（李文俊译，译林出版社2010年版《变形记
如果不是为了父母亲而总是谨小慎微，我早就辞职不干了，我早就会跑到老板面前，把肚子里的气出个痛快。那个家伙准会从写字桌后面直蹦起来！他的工作方式也真奇怪，总是那样居高临下坐在桌子上面对职员发号施令，再加上他的耳朵又偏偏重听，大家不得不走到他跟前去。（李文俊原译，《世界文学》1979年第1期）
这是写格里高尔的一段内心独白。译林版本将老板“居高临下坐在桌子上面”中的“上面”改成了“后面”，如果老板是坐在桌子后面，他的工作方式就谈不上“真奇怪”了。这样的修改显然是错误的，与这段话的叙述逻辑不符。同样的修改错误还出现在上海译文出版社1987年版《审判——卡夫卡中短篇小说选》、浙江文艺出版社1995年版和2000年版《城堡
如果不是为了父母而强加克制的话，我老早就辞职不干了，我会到老板那儿去把心底话一吐为快，他听了定会从桌子上摔下来！那也真是一种怪异做法，自己高高地坐在桌子上对底下的职员说话，而他又耳背，人家不得不靠到他跟前去。（谢莹莹译）
假如我不考虑我父母的态度中，我早就辞职了，那样我就会走到我的头头面前，把我的所有想法都一股脑儿倒出来，他不从高高的桌子上掉下来才怪！这也算得上是他的奇特方式，坐在桌子上居高临下地跟职员们说话，而由于他的耳朵又背，大家必须走近才行。（叶廷芳译）
我若不是为了我父母亲的缘故而克制自己的话，早就辞职不干了，我就会走到老板面前，把我的意见一古脑儿全告诉他，他非从斜面桌上掉下来不可！他坐到那张斜面桌上，居高临下地同职员说话，而由于他重听人家就不得不走到他跟前来，这也真可以说是一种奇特的工作方式了。（张荣昌译）
姬健梅、赵登荣的译文与以上三种译文一样，均译为“桌子上”。与五种德译本译文进行仔细比对，可以发现李文俊原译中的“那个家伙准会从写字桌后面直蹦起来”，应该修改为“那个家伙准会从写字桌上蹦下来”。在这句话的翻译中，五种德语直译本更忠实于原文的意义。当然，在这段话中，叶廷芳将“老板”译成了“头头”，可能也是误译。
四、“它”还是“他”
小说倒数第九段，老妈子发现格里高尔死后，马上就去拉开老萨姆沙夫妇卧室的门，用足气力向黑暗中嚷道：“你们快去瞧，它死了；它躺在那踹腿了。一点气儿也没有了！”李文俊、张荣昌、叶廷芳、谢莹莹、姬健梅、赵登荣的译文用的都是“它”。但是在小说倒数第十四、第十九、第二十二段中，写妹妹对哥哥的称呼，出现了明显差异。李文俊译作的旧版本全部用“他”，个别版本与张荣昌译本一样，在倒数第十四段用“他”，倒数第十九、第二十二段中用“它”。叶廷芳、谢莹莹、姬健梅、赵登荣几乎全部用“它”。王宏、王翠的译作在这三段中全部用“他”。从妹妹对格里高尔的“判决”内容和语气看，叶廷芳、谢莹莹、姬健梅和赵登荣的译文可能较为贴切。倒数第十四段的内容也说明了这一点。下面是叶廷芳的三段译文：
“亲爱的父母亲”，妹妹用手指敲了一下桌子说道，这样下去可不行。这件事你们也许没有看清，我可看透了。在这只怪物面前我都不愿说出我哥哥的名字，因此我只想说；我们一定得设法摆脱它。我们已经尽了我们的一切能力，想尽办法照料它，容忍它，我想，谁也不能对我们有丝毫的责难。”
……
“我们必须想办法摆脱它”，妹妹现在只对父亲一个人说……
“一定得把它弄走”，妹妹喊道，“这是惟一的办法，父亲。你只需设法摆脱这是格里高尔的念头就行了。我们一直以为它是格里高尔，这实在是我们真正的不幸。可是它怎么会是格里高尔呢？假如它是格里高尔，那它早就该明白，人和这样的动物是无法生活在一起的，早就自动跑掉了。那样我们固然没有了哥哥，但我们可以继续生活下去，我们怀念他，敬重他。可你看这头怪物，它紧随我们不放，它在害我们……”
从小说内容看，因为妹妹强调“它”是“怪物”和“动物”，不是格里高尔，用“它”可能较为准确。比较几种译作，叶廷芳、谢莹莹、姬健梅、赵登荣对“他”与“它”的微妙处理基本类似，比其它译文似乎更为恰当，更加传神。妹妹对格里高尔的称谓，反映了她对格里高尔的态度变化，显示了卡夫卡将冷酷推至极致的能力。格里高尔的变形，随着时间的流逝也越来越多地进入非人状态，完全变成了甲虫：“音乐如此打动他，难道他是一个动物吗？”妹妹用“它”来称呼格里高尔，这是对格里高尔变成动物的最后确认和“判决”：“人和这样的动物无法生活在一起”。这是小说中最刻骨铭心的情节，与格里高尔感情最深的妹妹“把它弄走”的态度最为坚决，她将人形的格里高尔纳入回忆的想象性存在，坚决否认变成甲虫的“它”与格里高尔的任何联系。卡夫卡给了我们一个深刻体会人与残酷现实关系的字：它。翻译中用“它”还是“他”，应忠实于小说原文。卡夫卡在写作《变形记》时显然进行过精心设计，他的意图是在动物的形象与人的境况之间建立起更加准确的投影关系。这虽然只是一字之差，但却体现了一个伟大作家和一个平庸作家之间的差别。
五、“墙角”为什么变成了“椅子角”
小说第三部分，妹妹准备拉小提琴时，父母因为从未出租过房间，所以对房客们过分客气。在对这一场景的翻译中，译林出版社2010年版《变形记》（李文俊译）有一处明显误译：“有一位房客端了一把椅子请母亲坐，她也没敢挪动椅子，就在椅子角上坐了下来。”这段误译还出现在李文俊译本的其他版本中（《世界文学》1979年第1期、上海文艺出版社1980年版《外国现代派作品选》、上海译文出版社1987年版《审判——卡夫卡中短篇小说选》、浙江文艺出版社1995年版和2000年版《城堡
李文俊译本的另外一些版本中却出现了正确的译法：“有一位房客端了一把椅子请母亲坐，他正好把椅子放在墙角边，她也没敢挪动椅子，就在墙角边坐了下来。”（外国文学出版社1985年版《卡夫卡短篇小说选》、人民文学出版社1987年版《变形记》、漓江出版社1994年版《变形记》、人民文学出版社1994年版《卡夫卡小说选》等）。这种翻译其实比较准确了，这表明李文俊对最初的译作进行过修改。但更多的李文俊版本却莫明其妙地将“墙角”变回了“椅子角”，还删除了“他正好把椅子放在墙角边”。这肯定与《变形记》原文相违，叶廷芳、谢莹莹、张荣昌、赵登荣、姬健梅的五种直译本都提供了佐证，下面列出其中三种译文：
母亲坐在一位房客端来请她坐的椅子上，那位先生正好把椅子放在一旁角落里，母亲也就不加挪动而坐在那儿了。（谢莹莹译）
母亲却得到了一把由一位房客递给她的椅子，坐在边上一个角落里，因为那位房客偶然把椅子放到那里，所以她也就坐在那里了。（张荣昌译）
母亲接受了一个房客递过来的一把椅子，她没有移动椅子，就在它所在的那个角落里坐下了。（叶廷芳译）
译事无止境。《变形记》极其丰富的内容，别具风格的叙事方式，给翻译家提出了很高的要求。李文俊先生多次对译本进行过修改，对他不同的版本也需要加以对比分析，在传达原文的内容上，多有不一致之处。
六、神秘数字“三”可以意译吗
小说倒数第五段中，描写格里高尔的父母与妹妹从卧室走出来的情景，李文俊的的译文用了“他们”，孙荣昌、叶廷芳和谢莹莹用了“三个人”：
三个人都有点哭肿了眼睛；葛蕾特时不时将脸贴在父亲的胳臂上。（孙荣昌译）
他们看上去有点像哭过似的，葛蕾特时时把她的脸偎在父亲的怀里。（李文俊译）
三个人全都有点哭红了眼睛；格蕾特不时地把脸贴在父亲的胳膊上。（叶廷芳译）
他们三人眼眼都有点哭过的样子；葛蕾特时而把脸靠在父亲手臂上。（谢莹莹译）
小说倒数第三段中，描写格里高尔的父母与妹妹写三封请假信，他们正写到一半，老妈子走进来了。李文俊的译文用了“他们”，孙荣昌、叶廷芳和谢莹莹的译文用了“三个写信人”：
起先他们只是点点头，并没有抬起眼睛，可是她老在旁边转来转去，于是他们不耐烦地瞅起她来了。（李文俊译）
三个写信人起先只是点了点头，没有抬头看她，可是老妈子却迟迟不想走，这才使他们生气地抬起头来。（叶廷芳译）
三个写信人起先只点点头，没有抬眼看她，只是当老妈子总是还不肯离去时，人们才生气地抬起头来。（孙荣昌译）
三位正在写信的人起初只是点点头，并没有看她。当她总也不走时，他们不悦地抬头看着她。（谢莹莹译）
小说的最后一段，叶廷芳的译文比李文俊的译文多出了两个“三”字，比孙荣昌和谢莹莹的多了一个：
然后他们三个人全体离开住宅……车厢里就他们三个乘客，洒满暖融融的阳光……因为他们三人都有一份较好的、尤其对今后颇有发展前途的工作……（叶廷芳译）
随后三个人便一起离开寓所……这辆电车里只有他们这几个乘客，温暖的阳光照进了车厢。……原来这三分差使全都蛮不错，而且特别有发展前途。（孙荣昌译）
于是他们三个一起离开公寓……车厢里充满温暖的阳光，只有他们这几个乘客。……现在一看，工作都满不错，而且还很有发展前途。（李文俊译）
随后，他们三人一起离开住所，……因为三个人的工作都相当不错……（谢莹莹译）
参阅纳博科夫的《文学讲稿》汉译本，张艳华对《变形记》最后一段的翻译中，“三”这个数字出现了五次：“然后三个人离开了公寓”、“他们三人是车里仅有的乘客”、“三人舒舒服服地靠在椅背上”、“三个人所找的工作都不错”、“三个人就这么谈着”。 纳博科夫认为，“三”这个数字在故事里起相当大的作用。纳博科夫的观点，请参见本书第四章。因为纳博科夫强调了“三”的重要意义，张艳华没有将“三人”意译为“他们”，可能更接近原文，保留了原文的这一特色。这从一个侧面表明，文学翻译不仅仅是文字转换，而要以文学研究为前提。“三”作为一个神秘数字，构成了《变形记》的整体结构，这是卡夫卡有意地、精心安排的结果。如果不了解这个结构，就很难理解小说的意义。
七、格里高尔的家到底有几个厅
在文学课上，纳博科夫要求学生弄清楚《变形记》房间的具体布置，门在哪里，家具如何摆放等诸如此类的细节问题。对于翻译家而言，要精确处理好这些问题，并不容易。在李文俊《变形记》译本中，“起居室”（最早的版本为“起坐室”）出现了16次，“客厅”出现了4次，“前厅”出现了6次，“门厅”出现了3次。李文俊译本中的“起居室”，谢莹莹、张荣昌、金溟若也译为“起居室”，叶廷芳、赵登荣、姬健梅则译为“客厅”。谢莹莹译本中，“起居室”出现16次，“前厅”出现8次，“门厅”出现4次。李文俊译本中的“客厅”被姬健梅全部翻译成“前厅”，被赵登荣、张荣昌全部译成“门厅”，被谢莹莹分别译为“前厅”和“门厅”，被叶廷芳分别译为“前厅”、“门厅”和“客厅”。比如：
“安娜！安娜！”父亲从客厅（谢莹莹、姬健梅译为“前厅”，赵登荣、叶廷芳、张荣昌译为“门厅”）向厨房里喊道，一面还拍着手，“马上去找个锁匠来！”于是两个女人奔跑得裙子飕飕响地穿过了客厅（姬健梅、叶廷芳译为“前厅”，谢莹莹、赵登荣、张荣昌译为“门厅”）……
八、“格里高尔的妹妹”还是“妹妹”
在李文俊的译本里，加上定语的“妹妹”“父亲”和“母亲”出现得比较频繁：“格里高尔的妹妹”6处，“他妹妹”20处，“他的妹妹”4处；“格里高尔的父亲”12处，“他父亲”23处，“他的父亲”4处；“格里高尔的母亲”3处，“他母亲”9处，“他的母亲”1处。在谢莹莹、叶廷芳、张荣昌、赵登荣、姬健梅的德语直译本里，均未出现这些定语。相比之下，这五种直译本在这一点上更能传达原作神韵，较为接近原文。
《变形记》的叙述者虽以第三人称的口吻讲故事，但采用的却是人物的视角。在格里高尔死亡之前，故事主要按照他的感受和意识来呈现，凭借他的感官去看、去听、去想，转述他从外部接受的信息和可能产生的内心活动。格里高尔死后，人物视角发生悄然转换，这一点明显地体现在称谓上，“父亲”变成了“萨姆沙先生”，“母亲”变成了“萨姆沙太太”，“妹妹”变成了“葛蕾特”和“女儿”。在格里高尔死前，他的中心意识起的是聚焦的“观察之眼”的作用，叙述者通过他的视角来观察过滤、记录反映一切，读者只能读到其所见、所思、所感。如果在“父亲”“母亲”“妹妹”的前面加上“格里高尔的”“他的”定语，就不同程度地强化了叙述者的声音，而弱化了格里高尔这位“感知者”。我们看一看李文俊译本中的几个句子：
1、可是格里高尔的妹妹琴拉得真美……
2、他妹妹为什么不和别的人在一起呢？
3、他妹妹怎能这么快就穿好衣服的呢？
4、也许是他妹妹也想让他们尽量少操心吧，因为眼下他们心里已经够烦的了。
如果去掉“妹妹”前面的“格里高尔的”和“他”，这些句子就能充分体现格里高尔的感知，就能充分体现格里高尔特定的感受、情感、立场和认知程度，读者与格里高尔的距离拉得更近。叙述者退场，由显在变成了隐在。如果加上“格里高尔的”和“他”，则会在一定程度上埋没人物视角这一叙述策略的特定性质和作用。
我们还可以从人物语话的不同表达形式及其功能上看待上面的这些例句。对于小说而言，表达同样的人物话语采用不同的方式，就会产生不同的效果。特别是现代小说，变换人物话语的表达方式成为小说家控制叙述角度和距离，变换感情色彩和语气的有效工具。以上几个句子，去掉“格里高尔的”或“他”，则成了自由直接引语。这是叙述干预最轻、叙述距离最近的一种形式。由于没有叙述语境的压力，卡夫卡完全保留了人物话语的内涵、风格和语气。自由直接引语使读者在无任何准备的情况下，直接接触格里高尔的“原话”，更适于表达格里高尔的潜意识活动。自由直接引语的特点就是直接，在表面上它似乎抹去了小说叙述者存在的一切痕迹。
九、“左侧”能省略吗
卡夫卡在《变形记》中非常精细、精确和精准地叙述每一个细节，在翻译的过程中，哪怕漏掉一个关键的字或词，都会损害小说的微妙之处。把握每一个细节传达的细微意义，才能把握《变形记》的整体风格。小说第二部分第一段第四句，李译漏掉了“左侧”两个字，未能尽达原意：
他觉得有一条长长的绷得紧紧的不舒服的伤疤，他的两排腿事实上只能瘸着走了。
在李译的所有版本中，只有上海译文出版社1987年版的《变形记》（收入《审判——卡夫卡中短篇小说选》）在这个句子中加入了“左侧”，传达了原句的完整意义：
他觉得左侧有一个长长的、绷得紧紧的不舒服的伤疤，他的两排腿事实上只能瘸着走了。
在国内德语翻译家的几种译本中，对这个句子的处理都较为自然妥贴：“他的左半身宛如一道长疤”（姬健梅）；“他身躯的左侧像一条长长的、紧紧地绷得很不舒服的伤疤”（谢莹莹）；“他的左半身仿佛整个就是一道长长的、感觉很不舒服的伤疤”（叶廷芳）；“他的左半身似乎整个儿成了一道长长的、绷得又紧又不舒服的伤疤”（张荣昌）；“他的左半身似乎整个成了一道长长的、紧绷着让人很不舒服的伤疤（赵登荣）。
卡夫卡的小说始终坚持着“斟字酌句”的原则，描写极其精细，他在《变形记》中对“左侧”“右侧”的细节描写前后呼应、非常周密。在小说的的开头部分，卡夫卡交待了格里高尔平时习惯于侧向右边睡，在变形后的那个早晨，他试图用力向右转，“试了至少一百次”。卡夫卡是不是在暗示格里高尔的左侧有毛病，极易受到伤害？在小说第一部分的结尾处，格里高尔身体的一侧受伤了，卡夫卡没有交待是哪一侧受了伤。他把这个交待留到了小说第二部分的开头一段：格里高尔“觉得左侧有一个长长的、绷得紧紧的不舒服的伤疤”。在小说第二部分的第二段，在描写格里高尔吃东西的场景中，卡夫卡进一步交待了“左侧”的问题：格里高尔发现吃东西很困难，“因为柔软的左侧受了伤——他要全身抽搐地配合着才能把食物吃到口中”（李文俊）。对于“柔软的左侧受了伤”，叶廷芳译为“他身子左边不方便”，谢莹莹译为“那不好对付的左侧”，张荣昌译为“他那棘手的左半身”，姬健梅译为“他那碍事的左半身”，赵登荣译为“他的左侧身子不便”。
十、“看到”还是“听到”
小说第二部分第十二段，叶廷芳的译本里可能出现了一处误译：
还在第一天父亲就不仅向母亲也向妹妹阐述了家里的全部财产状况及其前景。他时不时地从桌子旁站起来，走向一个五年前他的商店倒闭时抢救下来的小保险箱，从中随手取出一张单据和一本记事簿。格里高尔看到他怎样打开保险箱那把复杂的锁，取出要找的东西后又怎样把它重新锁好。（叶廷芳译）
在叶廷芳译文中，格里高尔“看到”父亲怎样打开保险箱那把复杂的锁，赵登荣、姬健梅、张荣昌、谢莹莹、李文俊译文都译为“听到”“听得见”“听见”“听得”，下面是其中的三种译文：
在第一天，父亲便既向母亲也向妹妹说明了家庭的经济现状和前景。他时不时从桌子旁边站起，拿来一份什么时候凭据或一本什么备忘记事本，这些东西都放在一只小小的保险箱里，这是五年前他的公司破产时保存下来的。可以听到，他怎样打开那把复杂的锁，拿走寻找的物件后又将其锁上。（张荣昌译）
在最初的几天里，父亲就向母亲和妹妹讲明了家里的全部财产的情况以及对未来的企盼。他不时从桌旁站起来，从一个小小的保险箱里取出某一张单据或某一本记事簿，这保险箱是五年前他公司破产时他抢救出来的。可以听得见他如何打开那把复杂的锁，取出所要的东西后又如何锁上的声音。（谢莹莹译）
在头几天里，格里高尔的父亲便向母亲和妹妹解释了家庭的经济现状和远景。他常常从桌子旁边站起来，去取一些文件和账目，这都放在一只小小的保险箱里，这是五年前他的公司破产时保存下来的。他打开那把复杂的锁、窸窸窣窣地取出纸张又重新锁上的声音都一一听得清清楚楚。（李文俊译）
对比几种译文，谢莹莹译本里的“某一张单据或某一本记事簿”（张荣昌、叶廷芳、姬健梅、赵登荣译本与此相似），比李文俊译本中的“文件和账目”，可能更接近原文。不过，这种细微差异，不会影响读者对小说的接受。但叶廷芳的译文“格里高尔看到他怎样打开保险箱那把复杂的锁，取出要找的东西后又怎样把它重新锁好”，出现了明显的误译，将“听到”变成了“看到”。这与《变形记》的原意相违。小说的第二部分，在格里高尔变形后的两个月内，由于起居室（叶廷芳译为“客厅”）的门锁着，格里高尔的视觉显得无能为力，而必须仰仗于听觉这一感性器官。卡夫卡只给格里高尔的眼睛留下一条门缝，在第一天的暮晚，“他从门缝里看到起居室的煤气灯已经点亮了”，但要看到父亲怎样打开保险箱的锁又怎样把它重新锁好，不太符合实际情况。到了小说第三部分，作为对格里高尔受伤的补偿，起居室的门才为他大大地打开，他的视觉不再受到束缚：“在他自己看来，他的受伤还是得到了足够的补偿，因为每到晚上——他早在一两个小时以前就一心一意等待着这个时刻了，起居室的门总是大大地打开，这样他就可以躺在自己房间的暗处，家里人看不见他，他却可以看到三个人坐在点上灯的桌子旁边，可以听到他 们的谈话，这大概是他们全都同意的。比起早先的偷听，这可要强多了。”在小说第二部分中，格里高尔的“偷听”发挥了重要的叙事作用。结合小说的上下文来看，叶廷芳的那句译文中的“看到”应该修改为“听到”，才能与小说原文相符。由此可见，对于卡夫卡的小说，无论是翻译，还是鉴赏，都必须字斟句酌，才能领略卡夫卡小说的精妙所在。
卡夫卡是一位复杂的、谜一般的、高度个人化的作家，他的小说带有极其精确和极其晦涩的双重特征，翻译起来并不容易。通读《变形记》多种译本，每种译本中都存在着一些问题。比如，叶廷芳译本中的“协理则眼看着咖啡流淌，不禁张开嘴巴对着空中咂巴”，这段文字中的“协理”应为“格里高尔”。叶廷芳译本中还将“样品”误译为“药品”。叶廷芳先生是国内卡夫卡研究的专家和权威，即使他翻译的《变形记》也不可能十全十美。
李文俊先生是英美文学界的权威，在文学翻译上取得了有目共睹的成就。李文俊的译文总体上看，自然、准确、鲜明、生动，但也有一些词句出于理解或表达方面的失误，未能将原貌如实呈现在读者面前，与原文的形象有一定的差距。对原文思想内容的忠实，应该是从词义到句意，从段落到篇章对原文最大程度的接近。即使是“译气不译字”，也应该至少在句意上与原文相等。李文俊的译本从英文转译而来，英译本本身可能就存在着一些缺憾，影响了转译者对原作的接近。下面再举几例：
（修改前）也许是父亲新近抛弃大声读报的习惯了吧，他妹妹在谈话和写信中经常提到这件事。
（修改后）看起来，妹妹以前口头上，或在信中经常提到的这个读报习惯，最近也许放弃了吧。
（修改前）他自己还不大清楚是怎么回事，就已经毫不害臊地急急钻到沙发底下去了，
（修改后）他自己还不大清楚是怎么回事，就已经不无害臊地急急钻到沙发底下去了，
（修改前）父亲的头脑似乎因为葛蕾特的话而茫然不知所从了；
（修改后）父亲似乎因为妹妹的话心里有了一定的想法。
（修改前）那个房客起先静静地坚守着自己的岗位，低了头望着地板，好像他脑子里正在产生一种新的思想体系。
（修改后）那个房客起先静静地站在那儿，低了头望着地板，脑子里似乎正在重新掂量着事情的轻重。
（修改前）他们看上去有点像哭过似的，葛蕾特时时把她的脸偎在父亲的怀里。
（修改后）他们看上去有点像哭过似的，葛蕾特时不时把她的脸贴在父亲的胳臂上。
（修改前）接着他就跟在妹妹后面奔进房间 ……
（修改后）接着他就跟在妹妹后面跑进隔壁房间 ……
李文俊译本对原作把握得比较准确，但在细节的理解或表达上偶有出入，通过对比五种德文直译本，以上这些句子对原文都有程度不同的偏离。修改为笔者为所。读者可以结合小说的上下文，对这些句子进行比较分析，找出差异的原因。还有一些疏漏之处，不再一一罗列。这些虽然只是一些微小的细节，但一旦积累起来，就成为一种译文能否保持长久生命力的决定因素了。
李文俊的译本毕竟初译于几十年前，有些词稍显陈旧，没有时代气息，不符合现代读者的审美习惯。比如“听差”“杂役”“东家”“秘书主任”“号衣”“客栈”等等。李文俊译作中的“秘书主任”，张荣昌仍译为“秘书主任”；谢莹莹译成“全权代理”，有点欠妥；叶廷芳译成“协理”，从小说人物身份来看，比前几种译法都较为贴切。考虑到格里高尔是推销员，如将“秘书主任”译成“销售经理”，可能更符合现在的汉语用语习惯。李文俊译本中的“听差”（公司的听差一定是在等候五点钟那班火车），叶廷芳、张荣昌、赵登荣仍译为“听差”，金溟若译为“学徒”，姬健梅译为“工友”，谢莹莹译为“差役”。我觉得译为“跟单员”，似乎更为贴切。李文俊译本中的“医药顾问”（老板一定会亲自带了医药顾问一起来），金溟若同样译为“医药顾问”，叶廷芳译为“管医疗保险的医生”，赵登荣译为“医疗保险公司的医生”，张荣昌译为“医疗保险组织的医生”，谢莹莹译为“医疗保险公司的特约医生”，姬健梅译为“医疗保险公司的医生”。五种德文直译本对这个名称的翻译较为准确，卡夫卡在《变形记》这部小说里寄寓了他对“医疗保险”的失望、嘲讽和批判。李文俊译本中的“使女”，张荣昌仍译为“使女”，叶廷芳译为“侍女”，赵登荣译为“女用人”，金溟若、谢莹莹与姬健梅译为“女佣”。对比起来，“女佣”更为确切一些。
《变形记》作为世界名著，在我国已经有十几种公开出版的汉译本，但是对译文的质量却缺乏监督，对译作的评论更是凤毛麟角。面对这么多的汉译本，我是抱着“鸡蛋里找骨头”的原则来对待李文俊译本的，因为它是在中国影响最大的译本，也是我最喜欢的译本，尽管它存在着一些硬伤。其他译本里也存在着各种各样的硬伤，也各有各的长处，瑕不掩瑜。
李文俊的译本最早完成于几十年前，但今天看来，仍流利畅达，不失为佳译。其它译本显然受了它的影响，但后来者几乎没有什么太大的发挥余地，也就是些小修小补，精彩的地方还是无法超越的，特别是在“达”的方面。翻译的标准，除了“信”以外，还要“达”。所谓“达”就是“通顺”“流畅”。好的译文必须是“信”与“达”的高度统一，两者不可偏废。这就要求译者对两种语言，尤其是译入语能自由地驾驭。否则，译文必然是生硬晦涩的。
对比一下各种译本，李文俊的译文明显流畅很多。其他译本整体上看都还比较通顺，但存在不少生硬之处，失之于过于拘泥、呆板，在语言的流畅性方面，还有很大的改进余地。如张荣昌译文中，“他一边读着各种报刊一吃就是好几个小时”，显然没有李文俊的译文流畅。但翻译不是全能的，是有限度的。对于卡夫卡的小说，所谓等值翻译不可能成立的。任何一种汉译本只能给出一个汉语环境中的卡夫卡，译者理解和表达中的卡夫卡。对于《变形记》这样伟大的小说，任何一位译家都不可能穷尽其“义”。
李文俊的《变形记》译本，在中国当代文学史上有着不可替代的价值，影响了中国当代文学史，在今天仍拥有巨大的魅力。但即使像这样的佳译，也存在着不少需要改正或改进的问题。李文俊的译本曾经多次修订，不同的版本存在着一些差异。对《变形记》的理解、阐释与破译，不是一个译者一次就能彻底完成的。对于李文俊译本，有必要借鉴德语直译本的长处，使之臻于完善，臻于完美，为读者提供一个尽可能贴近原著的译本，一个与原著相称，甚至堪于原著媲美的译本，一个接近理想的定本。
（来源：文学报）
作者简介：柳冬妩，原名刘定富，安徽人，中国作协会员、广东省文艺批评家协会理事、广东省第二届重点扶持项目签约作家和广东文学院第三届签约作家、广东省青年产业工人作协副主席，东莞市文艺评论家协会主席、东莞市文联《南飞燕》杂志主编。柳冬妩十几年来一直致力于“打工诗歌”写作，在《诗刊》《星星》《诗歌报》《诗选刊》《诗歌月刊》《诗潮》《绿风》《散文诗》《北京文学》《广州文艺》《延河》等刊发表二百多首，出版《梦中的鸟巢》等诗集三部。曾荣获第五届中国文联文艺评论奖、团中央首届全国鲲鹏文学奖、2009中国随笔排行榜第二名、首届广东省青年文学奖、首届广东省大沙田诗歌奖、东莞市首届哲学社会科学优秀成果奖一等奖、东莞首届荷花文学奖等奖项、东莞市第四届荷花文学奖、东莞庆祝建国六十周年文学大奖等奖项。