一、社会文化背景
公元320年，旃陀罗笈多一世建立笈多王朝，经过后来的不断征伐，至5世纪初，笈多王朝统一整个北印度和中印度的一部分，成为孔雀王朝之后的又一个庞大帝国。（我国晋代的法显正是在笈多王朝旃陀罗笈多二世（约380-413年在位）时期赴印度求法的。）
笈多王朝属于印度古代历史上的“盛世”。在笈多王朝时期，即4世纪至5世纪，出现了古典梵语文学的“黄金时代”。最杰出的古典梵语诗人和戏剧家迦梨陀娑就是超日王（即旃陀罗笈多二世）的宫廷“九宝”之一。
5世纪中叶，自匈奴入侵印度，笈多王朝日渐衰微，至6世纪中叶彻底崩溃。606年，戒日王登位。（我国唐玄奘就是在戒日王在位期间（606-647年）访问印度的。）戒日王在位期间大力提倡和奖励文化学术活动，当时著名的古典梵语小说家波那、诗人摩由罗和地婆迦罗都受到他的恩宠。他本人也是一位诗人和戏剧家，著有诗歌《八大灵塔梵赞》、戏剧《龙喜记》等。
戒日王死后无嗣，印度国内又陷于分崩离析状态。约从10世纪末开始，异族不断入侵。12世纪至13世纪初，阿富汗廓尔王朝征服被印度，建立了德里苏丹政权。阿富汗人带来的而是伊斯兰教文化，宫廷语言是波斯语。至此，古典梵语文学失去了它在印度文学中的主流地位，取而代之的是印度各地新兴的方言文学。
在古典梵语文学期间，婆罗门教、佛教和耆那教出现了互相消长的局面。在吠陀时期形成的婆罗门教是脱离群众的上层宗教，在佛教和耆那教兴起后，它立刻相形见绌。于是，在这一时期，婆罗门教开始注意吸收民间信仰，争取民众。这样，婆罗门教变成新婆罗门教，即我们现在通称的印度教。印度教也是多神崇拜，但以毗湿奴（司保护的大神）、湿婆（司毁灭的大神）和梵天（司创造的大神）为三大主神。正是由于大量吸收印度河流域文明时期以来在印度民间流行的宗教信仰成分，又通过两大史诗和各种往世书的广泛宣传，印度教日益繁荣和普及。
与佛教差不多同时产生的耆那教，由于印度教的兴旺发达，在北印度失去王室支持，但它仍在商人阶层流行，同时受到南印度王室的支持。耆那教的流布广度虽然不及佛教，但它在印度本土扎根很深，经历了2000多年历史，至今仍活跃在印度，具有一定的影响。
3世纪至8世纪是大乘佛教。大乘佛教将原始佛教和部派佛教贬为“小乘”。在此期间，大乘佛教广为流传，主要流传于中亚、中国、日本和朝鲜等地；而小乘佛教主要流传于斯里兰卡和东南亚地区。由此，佛教成了世界宗教。但在印度本土，佛教渐走下坡路，直至13世纪在印度本土消亡。
二、中古印度文学：梵语古典文学
梵语古典文学是印度古代文学中最成熟、最富有艺术性的文学。它在戏剧、抒情诗、叙事诗、故事和小说等文学领域取得了辉煌的成就，在古代文明世界中大放异彩。
1、 神话传说与寓言故事
1） 往世书
往世书是梵语文学中以往世书命名的一批神话传说作品的总称。（往世书虽与两大史诗同时产生和发展，但最后成书年代却远远晚于两大史诗，约在7世纪至12世纪之间。）
印度传统将往世书的神话传说内容归纳为“五相”：一、世界的创造；二、世界毁灭后的再创造；三：天神和仙人的谱系；四、各个摩奴时期；五、帝王谱系。由于往世书的成书年代较晚，所以掺杂进了大量的后期材料。因此，跟《摩诃婆罗多》一样，往世书也带有“百科全书”性质。不同的是，《摩诃婆罗多》以英雄史诗为主体，后者以神话传说为主体。
往世书的许多神话传说都是围绕梵天、毗湿奴和湿婆三大主神展开的。根据往世书的说法，原始世界是一片汪洋，至高存在将自己的种子撒在汪洋里，长成一个金蛋，里面睡着梵天；梵天睡了1000个“时代”后醒来，金蛋分成两半，变成天和地；接着梵天创造出天神、仙人、凡人、恶魔、动物等宇宙万物。【据说，梵天创造出第一个女人娑罗室伐蒂（即文艺女神）。】
按照往世书神话，整个世界在这三大神的主宰下，创造——保护——毁灭，周而复始，循环不已。每次从创造到毁灭，都要经历四个时代：一、圆满时代，172.8万年；二、三分时代，129.6万年；三、二分时代，86.4万年；四、争斗时代，43.2万年。四个时代总共432万年，组成一个摩奴时期。摩奴是人类的始祖，共有14位。当今世界正处在第七摩奴时期的争斗时代。14个摩奴时期组成一劫。
在众多的往世书中，流传最广、影响最大的是《薄伽梵往世书》，其中第十篇和第十一篇一起构成完整详尽的黑天生平传说，既具有丰富的神话想象，又具有浓郁的生活气息。所以，自古以来，和两大史诗故事一样，黑天故事在印度家喻户晓、妇孺皆知。
2）《五卷书》
除了神话传说，印度的寓言故事可谓历史悠久，在史诗《摩诃婆罗多》中就收有许多寓言故事。这些寓言故事最初大多是口头创作，长期在民间流传，后来才由文人编订成集。婆罗多文人编订的《五卷书》就是以寓言故事为主，借以宣传婆罗门教的政治观和伦理观。
《五卷书》的传本很多。据现存《五卷书》序言中说，在古时候南方一个城市，国王的三个儿子“笨得要命”，“对经书毫无兴趣”。于是，一位婆罗门老师采用讲故事得方式，在六个月内把“修身处世得统治论”教会了这三个王子。“从此以后，这部名叫《五卷书》统治论就在地球上用来教育青年。”
这位婆罗门老师讲得故事共分五卷。第一卷《朋友的分裂》，主干故事讲述兽王狮子与牛结为亲密的朋友，狮子的两个臣仆——豺狼迦罗吒迦和达摩那迦遭到疏远。于是，达摩那迦施展离间术，唆使狮子杀死了牛。第二卷《朋友的获得》，主干故事讲述乌鸦/老鼠/乌龟和鹿结为朋友，互相合作，躲过猎人的捕杀。第三卷《乌鸦和猫头鹰从事于和平与战争等等》，主干故事讲述乌鸦和猫头鹰两族结下冤仇。乌鸦族的一位老臣施展苦肉计，打入猫头鹰巢穴，里应外合，全歼猫头鹰族。第四卷《已经得到的东西的丧失》，主干故事讲述猴子与海怪结为朋友，海怪婆想吃猴子心，猴子施计脱险。第五卷《不思而行》，主干故事讲述理发师贪图钱财，鲁莽行事，犯下死罪。以上五个主干故事中，通过主人公之间的对话，插入各种故事。这样，全书共有80多个故事。
《五卷书》中以动物寓言居多，也有部分世俗故事，都借以教诲的是婆罗门叫的“正道论”和“利论”，即广义的统治论，既包括治国方法和策略，耶包括处世经验、实用知识和道德规范。《五卷书》语言通俗，文体韵散杂糅。采用故事中套故事的框架式叙事结构。《五卷书》本质上是一部寓言故事汇编。
2、梵语古典诗歌
梵语古典诗歌一般分作“大诗”（叙事诗）和“小诗”（抒情诗）两大类。
梵语古典叙事诗主要来源于两大史诗，尤其是《罗摩衍那》。其特点是题材大多取材于两大史诗、古代神话和历史传说，内容上一般都少不了关于爱情、战斗和风景的描绘，形式上注重文彩，讲究修辞。古典梵语叙事诗人有梵语佛教文学中取得较高成就的马鸣（1/2世纪）、著名的迦梨陀娑和继他之后的婆罗维（约5、6世纪，著有《野人和阿周那》）、摩伽（约7世纪下半叶，著有《童护的伏诛》）、湿婆斯瓦明（9世纪，著有《 宾宁成功记》）、室利诃奢（约12世纪下半叶，著有《尼奢陀王传》）和迦尔诃纳（12世纪，著有《王河》）等。
公元1、2世纪佛教诗人马鸣，据传：他是中天竺人，原本信仰婆罗门教，后在辩论中败于胁尊者而皈依佛教。从此，他在中天竺“弘通佛法，四辈敬服”。后来，他被北天竺月氏王索去，在北天竺“广宣佛法，利导群生”。他“高明胜达”，连马匹也“垂泪听法，无念食想”。这样，“以马解其音故，遂号为马鸣菩萨。”他流传于世的文学作品有两部叙事诗《佛所行赞》和《美难陀传》以及三部戏剧残卷。《佛所行赞》叙述佛陀释迦摩尼从诞生直至涅槃的生平传说，《美难陀传》叙述佛陀释迦牟尼度化异母兄弟难陀的故事。马鸣的这两部叙事诗结构严谨，语言纯净，修辞丰富，文体优美。
梵语古典抒情诗来源于吠陀诗歌和两大史诗中的抒情成分。它大致归为四类：一、颂扬神 的赞颂诗；二、描绘自然风光的风景诗；三、描写爱情生活的爱情诗；四、表达人生哲理的格言诗。
梵语古典抒情诗人有著名的迦梨陀娑以及伐致呵利、阿摩卢、摩由罗和胜天等。
伐致呵利（约7世纪）的《三百咏》分作《世道百咏》、《艳情百咏》和《离欲百咏》，分别表达了诗人对社会、爱情和弃世的看法。如第180首：
心哪！离开这神色密林，烦恼聚集处，
趋向那寂静本性，幸福道路，刹那消除
一切痛苦，放弃自己的波浪般不定生涯，
勿再迷恋浮生欢乐，此刻就该将心定住。
他的诗歌语言朴素自然，含意隽永深刻，因而，在印度流传很广。
阿摩卢（约7世纪）的《阿摩卢百咏》，专门描写情人或夫妻之间的爱情生活，一首短诗表现一种情状，其诗一般不渲染自然景色，也不借用神话传说，而是以真实、细腻和生动的笔触，直接描写爱情本身。例如，描写一位羞愧而机灵的新婚女子：
鹦鹉夜里偷听了洞房话，
天明后竟在长辈前学舌，
羞愧的新娘忙堵鹦鹉嘴，
红宝石耳坠充作石榴籽。
摩由罗（约7世纪）的《太阳神百咏》是一部赞颂诗集，分别赞颂太阳神及其乘坐的车、拉车的马和驾车的车夫，祈求太阳的恩惠和庇护。
胜天（12世纪）是梵语古典文学时期最后一位重要的抒情诗人，流传下来的作品主要是抒情长诗《牧童歌》，共分12章，描写牧童黑天和牧女罗陀的爱情生活。这部抒情长诗题材单一，但胜天的高超之处在于他能把这样一个普通题材，写得跌宕起伏，绚丽多彩。在诗歌形式上也具有独创性，它将诗节分成吟诵的和歌唱的两类。吟诵的诗节运用古典梵语诗歌韵律，歌唱的诗节（也就是歌词）运用阿波布朗舍俗语和新兴的方言诗歌韵律。这样一种与民间歌唱艺术相结合的诗歌形式，在古典梵语文学中是前所未有的。
3、古典梵语戏剧
印度古代戏剧起源较早，约在公元前后产生的戏剧学专著《舞论》就已对戏剧艺术做了详尽的论述。但现存剧本均在公元后。
1）早期古典梵语戏剧
最早的是公元1、2世纪佛教诗人和戏剧家马鸣的三部戏剧残卷。马鸣的三部戏剧残卷出自中国新疆吐鲁番，一部是九幕剧《舍利弗》，讲述婆罗门青年舍利弗和目犍连皈依佛陀的故事。另外两部戏剧残缺过甚，剧情无法判定，其中一部是宗教寓意剧，剧中人物是抽象概念“菩提”（智慧）、“称”（名誉）、“持”（坚定）以及佛陀本人。
从这三部戏剧残卷，我们可以发现基本都具有了古典梵语戏剧的基本特征：一、戏文韵散杂糅。一般诗歌占全部戏文的一半。二、梵语和俗语杂糅。剧中社会地位高的人物使用梵语，社会地位低的人物使用各种俗语。三、剧中各幕的地点和时间可以自由变换。四、剧中有丑角。五、剧本有开场献诗，然后是序幕，由舞台监督介绍剧本作者和主要剧情，引出剧中人物。幕与幕之间时常有插曲，向观众介绍幕后正在或已经发生的事件。剧末还有终场献诗。六、剧情通常以“大团圆”收场。因此古典梵语戏剧绝大多数是喜剧或悲喜剧，缺少悲剧。
早期的古典梵语戏剧家除马鸣外，还有跋娑和首陀罗迦等人。
关于跋娑的年代，一般认为是在马鸣和迦梨陀娑之间，约2、3世纪。1909年，在南印度先后发现的13部佚名作者的梵语戏剧抄本，经一些学者考证，确认为跋娑的作品。这13部作品按题材可以分成五组：一：取材于史诗《摩诃婆罗多》的六部——《仲尔》、《五夜》、《黑天出使》、《使者瓶首》、《迦尔纳出任》和《断股》；二：取材于史诗《罗摩衍那》的二部——《雕像》和《灌顶》；三：取材于黑天传说的一部——《神童传》；四、取材于优填王传说的二部——《负 氏的誓言》和《惊梦记》；五：取材于其他传说的两部——《膳施》和《宰羊》。其中《惊梦记》被公认为跋娑的代表作。跋娑的13部剧作代表了古典梵语戏剧的早期成就。其艺术特点主要表现在：1、戏剧性强；2.人物性格鲜明；3、场景描写生动。总之，跋娑13剧已丰富多样的题材和简朴有力的表现手法，奠定了古典梵语戏剧发展的基础。
首陀罗迦是古典梵语名剧《小泥车》的作者。《小泥车》的序言用三首诗介绍了他的事迹：他是一位帝王，精通《梨俱吠陀》、《娑摩吠陀》、数学、艺术和训象术；他勇敢善战，喜欢徒手搏击大象；他活了100岁零10天。显然，这三首诗中包含有首陀罗迦的精确寿数，不可能是作者自叙。所以，这三首诗可能是后人添加的，也可能是《小泥车》的作者为了便于自己作品流传而故意托名传说中的帝王首陀罗迦。依据作品本身及其与跋娑的《善施》的继承关系，现在一般将它的成书年代排在跋娑戏剧和迦梨陀娑戏剧之间，即3世纪左右。《小泥车》人物众多，情节复杂曲折，语言质朴明快，自然流畅。
2）繁盛的古典梵语戏剧
迦梨陀娑（3–4世纪）
迦梨陀娑是印度中古文学时期具有最高声誉的古典梵语诗人和戏剧家。一般认为，迦梨陀娑是旃陀罗笈多（380-413年在位）的宫廷诗人。他知识渊博，文学造诣很深，一生写过多种作品：抒情短诗集《时令之环》，抒情长诗《云使》，叙事诗《鸠摩罗出世》，剧本《摩罗维迦和火友王》、《优哩湿婆》和《沙恭达罗》等。
在抒情长诗《云使》中，迦犁陀娑用深挚细腻的情感和朴素无华的诗句，描绘出大自然的万千姿态，抒发夫妻之间的互相思念之情，极富艺术魅力。
七幕诗剧《沙恭达罗》是迦犁陀娑最成功的作品，代表古典梵语戏剧的最高成就。一首流行的梵语诗歌称颂道：“一切语言艺术中，戏剧最美；一切戏剧中，《沙恭达罗》最美。”此剧情节来自史诗《摩诃婆罗多》，表现了国王豆扇陀与净修林少女沙恭达罗之间忠贞不渝的爱情。
《沙恭达拉》的基本情节来自史诗《摩诃婆罗多》，也曾见于《莲花往世书》，但史诗和往世书中的故事情节比较简单。说的是：国王豆扇陀在一次狩猎中，走进了一座净修林，和净修林主人干婆的一女沙恭达罗相爱，并用干达婆方式结了婚。（不需要父母之命、媒妁之言，也不举行任何仪式，为干达婆方式）豆扇陀回城后，担心因不告而娶会使干婆生气，不敢迎娶。待到干婆派人护送已怀孕的沙恭达罗去见国王时，豆扇陀又惧怕舆论的压力而不敢向认。幸亏其时上天传来叫他接受沙恭达罗的旨意，夫妻才得以团聚。伽梨陀娑将这个情节进行了创造性的改造，增强了它的思想内涵和艺术魅力。
我们来看一下剧情梗概：
“喂，喂，国王呀！净修林里的鹿是杀不得的，杀不得的。”到郊外去打猎的国王豆扇陀，两眼紧紧盯着前面一只拼命奔跑的鹿，正要弯弓欲射时，突然传来了两个苦行者的阻拦声。国王顺从地放下弓箭，并礼貌地鞠了一躬。两个苦行者非常高兴，他们给国王祝福，并热情地邀请国王到他们的老师干婆的净修林中。
仙境般的净修林里一片安然寂静，麋鹿在人身旁依依不舍，小鹿悠然地徘徊，进入其中令人顿感尘埃全无、十分清爽。国王豆扇陀在林中漫步巧遇到了正在给树木浇水的沙恭达罗。沙恭达罗是天女诺弥迦和苦修者的女儿，从小被干婆收养。在净修林里长大的沙恭达罗就像新开的茉莉花一样，单纯、可爱而又羞涩腼腆。她穿着树皮做的衣服，戴着荷花须做的镯子，小鹿是她的义子，花木是她的姐妹。净修林中处处透露着自然的情欲，草木成双成对地拥抱着结婚，而怀春的少女也是心旌摇荡，周身散发着青春的气息。国王深深地被秀色天成的沙恭达罗所吸引。沙恭达罗对豆扇陀也是一见倾心，她在心里默默地问自己为什么一见到豆扇陀就对他怀有一种好感，然而这却是净修林里的清规所不允许的，少女的内心起了波澜。一股莫名的愁绪与幸福的感觉不断地侵袭着两个人。他们一个取消了回城的打算，在净修林附近驻扎下来，揣度着意中人的心意；一个是用微笑来掩饰内心的情怀，脉脉的柔情不时地从眼睛里流露，他们都在默默地忍受着爱情的煎熬。
豆扇陀一心念着沙恭达罗，不停地叹息。愁闷地他猜想沙恭达罗大概同她的女友一起在河边聊度酷暑吧，便决定去碰碰运气。在幻树形成的林荫路上，微风吹拂，飘来阵阵荷香。他是多么希望沙恭达罗能够在这芦苇和蔓藤的亭子里姗姗而来呀！当他透过树枝向亭子里望进去的时候，意外惊奇地发现了病容恹恹地沙恭达罗。沙恭达罗斜依在一块铺满了花朵的石头上，由她的两个女友陪着。沙恭达罗向女友们表白，自从她见到国王就一直不能忘怀，并为此痛苦不堪。为了同样的事情而心思郁结的豆扇陀听到后非常的愉快，心境也豁然开朗。沙恭达罗请求女友们帮助她，给她策划，让自己能够取得国王的同情，否则她宁愿以身殉情，沙恭达罗的心意十分坚定。在女友的劝说下沙恭达罗作诗一首，表达自己对豆扇陀炽热的爱慕之情。将这一切都看在眼里的豆扇陀再也按捺不住了，忽然走出来也向沙恭达罗表达了自己的爱意。面对沙恭达罗的娇嗔与沙恭达罗两个女友的疑虑，豆扇陀发誓说在他心里除了沙恭达罗之外绝对没有任何别的人，尽管他后宫佳丽很多，但家里只有两宝可守，一个是四周环海的大地，一个就是沙恭达罗。两人互相表白，并以干达婆的方式结了婚。
豆扇陀要返回宫廷，便留下了一枚戒指给沙恭达罗作纪念，并说不久就要回来接她。沙恭达罗日夜思念着豆扇陀，以致神思恍惚，她对一切事情都心不在焉，无意中得罪了大仙达罗婆娑。达罗婆娑诅咒沙恭达罗，豆扇陀将永远不会再记住她。后经两个女友的求情，大仙又说只要她的情人看到他给沙恭达罗的作为纪念品的戒指，诅咒就会失去力量。她们没有将这件事告诉天性柔弱的沙恭达罗。干婆外出归来，得知义女沙恭达罗已然和豆扇陀结了婚，并没有怪罪，反给她祝福，而且决定要把怀孕的沙恭达罗送到豆扇陀那儿去，让他们夫妻团聚。沙恭达罗既思念丈夫又舍不得净修林，她深情地向自己的亲人，向自己朝夕相伴的女友，向自己的义子小鹿以及姐妹春藤等花木一一作别。临行前，她的两位女友告诉她，如果豆扇陀迟迟疑疑一时想不起她来的话，就把镌着自己名字的戒指拿给他看。沙恭达罗依依不舍地告别了净修林。
豆扇陀回到京城后，为他的臣民兢兢业业，深受爱戴。仙人的诅咒发生了效用，他已不能记起沙恭达罗了，但是一种只有与心爱人分离的痛苦的感觉，时时困扰着他，使他一直处于焦虑不安之中。这是沙恭达罗来认夫，豆扇陀不承认曾和沙恭达罗有过婚姻关系，大大伤害了沙恭达罗。沙恭达罗取下面纱，希望豆扇陀仔细辨认。沙恭达罗的美貌艳惊四座，豆扇陀也为之心动，但认为抚摸搂抱别人的妻子是不义的，他克制了自己。沙恭达罗心想，爱情已经变了，豆扇陀又怎能再回忆起来呢？但她坚持一定要清洗自己。她记起了女友的话，要用戒指来破处豆扇陀的疑虑，却忽然发现戒指丢掉了。豆扇陀很生气，认为沙恭达罗在愚弄他。沙恭达罗仍然没有放弃，她给豆扇陀讲他们共同生活的点点滴滴，但是豆扇陀不但没有反应，而且冷嘲热讽地说，在动物里雌的也是天生地机灵，更何况是一个聪明伶俐地女子呢？沙恭达罗非常气愤，痛斥豆扇陀是一个卑鄙无耻地小人，以小人之心度君子之腹，虽然披着一件道德的外衣其实是一口盖着草的井。陪沙恭达罗同来的人，见国王无法回心转意，便硬把沙恭达罗留下，就回去了。孤苦无依的沙恭达罗只好向地母求救，天空中忽然闪了一道金光，悲痛欲绝的沙恭达罗被母亲接到天上去了。
不久，一位渔夫在鱼肚子里发现了豆扇陀的戒指，把戒指交给了豆扇陀。豆扇陀见到戒指如梦初醒，记忆顿时恢复。一想到他和沙恭达罗往昔的爱情，以及沙恭达罗寻夫被拒的凄惨遭遇，就心痛。他无意于朝纲，终日以泪洗面，并找人画了一幅沙恭达罗的画像挂在他们定情的蔓藤亭里，以示纪念。他的言行被沙恭达罗派来的天女弥室罗汁尸看在眼里，她把这一切都转告了被母亲接回天国去的沙恭达罗。
几年以后，天国发生大战，天帝因陀罗请豆扇陀前去助战。豆扇陀用他的平节箭很快扭转了战局，帮着天帝因陀罗赢得了战争的胜利。他乘天车回国时，途经金顶山天国仙人的苦行林，便决定下车礼拜。在苦行林里他看到一个玩弄狮子的小孩，觉得异常地可爱。后来惊奇地发现小孩子的长相与自己相似，而且姓氏相同，豆扇陀的心跳不由得加快。这时沙恭达罗也闻讯赶到，深情地看着豆扇陀，百感交集。豆扇陀跪在沙恭达罗的脚下请求她的原谅，并把戒指重新戴在了沙恭达罗的手指上，一家人终于团聚了。
这部七幕剧的前三幕写了沙恭达罗和豆扇陀之间爱情的萌生、发展以及他们的结合，后三幕描写了爱情道路上的曲折与坎坷，最后一幕是天上聚会，沙恭达罗与豆扇陀一家团圆。在这七幕中，最为人所称道的、写得最精彩的是第四幕。有一句俗语说：“《沙恭达罗》是伽梨陀娑的精华，而沙恭达罗离别的第四幕是《沙恭达罗》的净化。”这一幕是这部戏的转折，一方面沙恭达罗因思念丈夫而得罪大仙婆罗多，受到诅咒，预示了危机。另一方面写了沙恭达罗为了能够与夫君相聚而不得不忍痛和净修林作别，情思婉转，令人感怀，表现了沙恭达罗对爱情的执著与坚贞。整部剧的戏剧冲突包括了两大转折，一是沙恭达罗遭到大仙的诅咒，遗失了订婚戒指，以致被豆扇陀遗弃。二是豆扇陀从鲤鱼肚中找到了戒指，重新恢复了记忆，也恢复了对沙恭达罗的爱情。整部剧作的主题在于歌颂人世间纯真美好的爱情。全剧诗意盎然，情节波澜起伏，人物性格鲜明，心理刻画细腻，风景描绘优美，语言丽而不华/质而不野，达到了内容和形式的完美统一。
艺术特色：
《沙恭达罗》是东方古典戏剧的瑰宝，在艺术上成就极高，具体表现在：
第一， 构思精妙，结构严谨，浑然天成。《沙恭达罗》以沙恭达罗和豆扇陀的爱情遭遇作为情节主线，把仙人的诅咒作为情节枢纽，再利用订婚戒指这个道具重重设置悬念，从而将七幕剧合成贯通一气的艺术整体。整个故事在三个层面上展开，彼此交相辉映，形成跌宕多姿扣人心弦的艺术氛围。第一层面是净修林，在这鸟语花香生机勃发的自然环境中，萌生了两人之间纯洁的爱情，并富于这种爱情以顺应自然和天然去雕饰的风采。第二层面是宫廷，这里的人文氛围浓厚，恶浊的世俗偏见渗透到每一个角落。这种阴暗沉重的色调是同沙恭达罗被遗弃的悲剧性命运相吻合的，因而情节急转直下，蒙上了一层浓郁的哀怨气氛。第三个层面是仙界，氛围瑰丽而轻灵，洋溢着幻想色彩。豆扇陀剿灭妖魔，成了战功显赫的大英雄，沙恭达罗生下了英俊无比的小王子，享受天伦之乐。这三个层面的鲜明对照，为整个爱情故事的演绎，提供了一个极为适宜和绚丽多姿的背景。
第二， 采用心理描写刻画人物个性。作者特别注重采用动作与表情来会政灰色地表现人物丰富多彩的感情世界，同时，戏剧语言也极富有动作性和暗示性，充分揭示人物心理。大家可以仔细揣摩一下第四幕沙恭达罗离开净修林的动作和话语。
第三， 以情动人，借景抒情，浪漫主义抒情氛围十分强烈。在剧中，作者不惜浓墨重彩地营造感情氛围，大段大段的景物描写和抒情文字充满了诗情画意。大家可以看一下第六幕中豆扇陀找到戒指时悔恨与思念的大段独白。
第四， 全剧采用古典梵文写作，语言典雅秀丽，清新流畅。
作为一座古典艺术的丰碑，《沙恭达罗》在人类文学史上将永远闪耀出绚烂多姿的光彩。在近代，正是《沙恭达罗》为迦梨陀娑赢得了世界声誉。1789年，英国梵文学者威廉·琼斯率先将《沙恭达罗》译成英文出版，并称颂迦梨陀娑为“印度的莎士比亚”。随即，这个英译本就转译成德文出版，歌德的名著《浮士德》开头的“舞台序曲”就是有意模仿《沙恭达罗》的序幕。在中国，出现过多种从英译本或法译本转译的《沙恭达罗》的汉译本。1956年，我国首次出版了从梵文原著翻译的《沙恭达罗》（季羡林译）和《云使》（金克木译）的汉译本。（课后，同学们可以参看。）
在迦梨陀娑之后的重要古典梵语戏剧家有戒日王，毗舍 达多（约7-8世纪），薄婆菩提（7世纪）和婆吒·那罗延（8世纪）等。
在古典梵语戏剧史上，薄婆菩提的声誉仅次于迦梨陀娑。他著有《茉莉和青春》、《大雄传》和《后罗摩传》三部剧作。在《后罗摩传》中，看出作者具有男女平等的思想萌芽。
如果说，以《沙恭达罗》为代表的迦犁陀娑戏剧是梵语文学繁荣时期的戏剧高峰，那么以《后罗摩传》为代表的薄婆菩提戏剧则是梵语文学趋向衰微时期的戏剧高峰。
古典梵语戏剧约从7-8世纪起逐渐僵化，走向衰落。衰落的标志主要是：一、在题材方面，一味依赖两大史诗和往世书，或热衷表现宫廷艳史；二、在人物性格塑造上，因袭固有的模式；三、忽略戏剧艺术特点，或利用戏剧形式图解宗教和哲学原则。
4、古典梵语小说
古典梵语小说是在两大史诗、古典梵语叙事诗和民间故事的基础上发展而成的。现存最早的这类作品产生于公元6、7世纪，即苏般度的《仙赐传》，波那的《迦丹波利》和檀丁的《十王子传》。
苏般度的《仙赐传》讲述的爱情故事在古代文学中找不到出处，说明它是苏般度的独创。在作品中，苏般度追求各种修辞手法，诸如：谐音、双关、明喻、暗喻、夸张、和用典等。其中最突出的是双关。
波那的《迦丹波利》是一部充满浪漫幻想色彩的长篇小说，描写两对恋人生死相爱的故事。作品采用的故事套故事的框架式叙事结构，这种叙事结构使原本曲折离奇的故事变得更加错综复杂。因此，《迦丹波利》历来被人们认为是一部阅读难度较大的作品，但同时又是一部不可企及的艺术杰作。作品既充分吸收民间故事的思想营养和表现手段，又高度运用古典梵语叙事诗的文字技巧；情节曲折复杂，扣人心弦；人物刻画和环境描写细致入微；心理和感情描绘不乏哀婉动人之处，艺术想象力无比丰富，堪称是古典梵语文学中旷世未有的一大“奇书”。
檀丁的《十王子传》也是一部富于传奇色彩的长篇小说。它同样采用故事中套故事的框架式叙事结构。与波那的《迦丹波利》相较，《十王子传》更接近《五卷书》一类故事集的框架，而《迦丹波利》更接近两大史诗的框架结构。檀丁的语言造诣很高，例如第七章，主人公计护的嘴唇被情人咬破，不能用嘴唇发音，因而由他讲述的这章故事就没有使用一个唇音。作品中栩栩如生的人物性格和浓厚的现实生活气息是《十王子传》的重要的艺术特色。
从这些古典梵语小说可以看出，它们在题材上继承民间故事的世俗性，在叙事方式上继承两大史诗和民间故事集的框架式结构，在语言和修辞方式上继承古典梵语叙事诗的风格。
5、梵语文学理论
梵语文学的系统理论总结是以戏剧学开始的。婆罗多的《舞论》是印度现存最早的戏剧学著作。一般认为，《舞论》的原始形式产生于公元前后不久，而现存形式大约定型于公元4、5世纪。
《舞论》有两种传本：南方传本分36章，北方传本分37章。《舞论》前面五章论述戏剧的起源、性质和功能。《舞论》具有戏剧百科的特点。它自觉地把戏剧作为一种综合艺术对待，以戏剧表演为中心，涉及与此有关的所有论题。《舞论》的戏剧表演理论建立在味论的基础上。第六、七章对“味论”作了阐述。婆罗多认为戏剧表演应该有助于味的产生。他把戏剧表演分为四大类：形体、语言、装饰和感情。接下来地章节就是对这四大类的论述。
在梵语文学理论发展史上，《舞论》的主要贡献是提出味论。后来的梵语文学批评家加以发展，运用于一切文学形式，使味论成为最重要和最有特色的梵语文学批评原则之一。同时，《舞论》中对梵语诗歌理论的初步总结，也为后来梵语诗学的进一步发展奠定了基础。
除了《舞论》，梵语戏剧学著作还有10世纪胜才的《十色》，12世纪罗摩月和德月的《舞镜》，13世纪沙罗达多那耶的《情光》和沙揭罗南丁的《剧相宝库》等。
在《舞论》中，诗歌被视为戏剧的组成因素，归在“语言表演”类中论述。脱离戏剧学而独立的现存第一部梵语诗学著作是7世纪婆摩诃的《诗庄严论》。全书共分六章。第一章论述诗歌的身体即音和义；第二和第三章论述“庄严”即诗歌修辞格式；第四章和第五章论述“诗病”，第六章论述词汇选择。这部著作与8世纪优婆吒的《摄庄严论》和楼陀罗吒的《诗庄严论》共同形成梵语诗学中的“庄严论派”。
与婆摩诃同时代的檀丁在庄严论的基础上，提出了风格论。他的诗学著作《诗镜》共分三章。第一章论述文学的分类/风格和诗德，第二章论述“义庄严”；第三章论述“音庄严”和诗病。檀丁将风格分为两种：维达巴风格和高德风格。风格是由诗德决定的。维达巴风格是一种清晰，柔和，优美的风格；高德风格是一种繁缛，热烈，富丽的风格。与诗德相对应的是诗病。檀丁在第三章中罗列了十种诗病。
风格论在8世纪伐摩那的《诗庄严经》中获得了系统化。《诗庄严经》共分五部分，分别论述诗歌的身体/诗病/诗德/庄严和运用。伐摩那是第一个提出诗歌灵魂概念的梵语文学批评家。他将风格分为三种：维达巴，高德和般遮罗。伐摩那和檀丁一样，在庄严论的基础上将梵语诗学推进了一步。
9世纪和10世纪是梵语诗学发展的鼎盛期，产生了两位杰出的梵语诗学家欢增和新护。9世纪欢增著有《韵光》，10世纪的新护著有《韵光注》和《舞论注》。他俩的诗学以韵论和味论为核心。
从11世纪开始，梵语诗学进入对前人成果加以综合和阐释的时期，这类中和性和阐释性的梵语诗学著作很多，不胜枚举。
梵语诗学经过漫长的历史发展，形成了世界上别树一帜的文学理论体系。它有自己的一套批评概念或术语，如味/情/庄严/诗德/诗病/风格/韵/曲语和合适等。这个理论体系的基本结构可以说是以韵和味为核心，以庄严/风格/曲语和合适为外围。它对文学本身的特殊规律做了比较全面和细致的探讨。如此丰富的文学理论遗产值得我们进一步深入研究。
文 / 王绩五