巴勃鲁·聂鲁达（Pablo Neruda），智利当代著名诗人。1904年7月12日出生于智利中部的小镇派罗（Parral）。13岁开始发表诗作，1923年发表第一部诗集《黄昏》，1924年发表成名作《二十首情诗和一支绝望的歌》，自此登上智利诗坛。他的诗歌既继承西班牙民族诗歌的传统，又接受了波德莱尔等法国现代派诗歌的影响，既吸收了智利民族诗歌特点，又从惠特曼的创作中找到了自己最倾心的形式。1971年获诺贝尔文学奖。聂鲁达的一生有两个主题，一个是政治，另一个是爱情。他早期的爱情诗集《二十首情诗和一首绝望的歌》被认为是他最著名的作品，《诗歌总集》则被认为是其巅峰之作。
马丘比丘（旧译“马楚比楚”）为“古老的山”之义，也被称作“失落的印加城市”，是保存完好的前哥伦布时期的印加遗迹，是印加帝国最为人所熟悉的标志，位于安第斯山东南部，在库斯科城西北，离城约 112公里，是古印第安人的城堡，南北长700米，东西宽400米，在萨坎台雪山的山腰上，由 216座建筑物的废墟组成。
聂鲁达于1943年10月22日骑马参观了这座古城堡，两年后创作了《马楚比楚高峰》这首长诗。全诗十二章，正如马楚比楚(MacchuPicchu）的十二个字母、乃至一天的十二小时和一年的十二月吻合，尽管这与古印加文化并无相通之处。《马楚比楚高峰》是聂鲁达最有影响、发表次数最多的诗作之一。最早于1946年发表在委内瑞拉《全国文化杂志》上，1950年收入《诗歌总集》（一译《漫歌集》）第二版。
下面是马楚比楚高峰原诗。
马楚比楚高峰
作者 / 聂鲁达
翻译 / 林一安 蔡其矫
一
从空旷到空旷，好像一张未捕物的网，
我行走在街道和大气层之间，
秋天降临，树叶宛如坚挺的硬币，
来到此地而后又别离。
在春天和麦穗中间，
像在一只掉落在地上的手套里面，
那最深情的爱给予我们的，
仿佛一钩弯长的月亮。
（璀灿辉煌的日子是物体的无穷变幻：
在酸的默默作用下，钢铁千姿百态，
黑夜被撕碎了，只剩下最后一颗粉粒；
喜庆中祖国的花蕊遭受侵犯。）
有一个人，他在提琴中等我。
发现了一个世界，好像埋在地底下的塔，
它的尖顶沉落在
所有的硫磺色的叶子下面：
在地下更深处的金矿下面：
像一把殒石包裹的剑，
我伸出我的颤抖而温柔的手，
插进地球生殖力最强的部分。
我把我的额头投入深沉的波浪下面，
像一滴水我飞入硫璜味的和平中间，
又像一个盲者，我返回到
那佩戴着素馨花的人间的暮春。
二
倘若花朵向花朵递送它的高贵的胚芽，
而岩石将它散布的花朵保存在
金刚石和沙砾的被敲打的衣衫上，
人弄皱他从无情的大洋的急流中
收集来的光的花瓣，
钻穿那在他手中颤动的金属。
不久，在衣服和烟雾之间，在
凹陷的桌子上，有如玩一场牌的赌注，
只剩下灵魂：
石英和失眠，泪在海洋中
宛如冰冷的池塘：可是他还
以钞票和怨恨折磨和残杀它，
在岁月的地毯下面窒息它，
在仇敌的铁丝编织的衣衫里面撕碎它。
不：沿着走廊，天空，大海或地面的路，
谁不拿刀枪而保卫他的血液，
（好像肉红色的罂粟花）？愤怒已经使
人贩子的忧伤商品衰弱了，
而露珠千万年以来就把它
那透明的信件悬挂在李子树梢，
悬挂在等候着它的同一枝头上。啊，心啊！
啊，在秋天的洞穴中被击碎的额头呀！
多少次在城市冬天的街道上，在傍晚时分的
公共汽车或船的甲板上，在那最浓密的孤寂中，
在节目之夜的孤寂中，在阴影和钟声下面，
在那使人类快乐的同一个洞穴里，我都要停留下来
寻找那无穷无尽、深不可测的矿脉，
那是我从前在岩石中曾经触摸到的，
或是在一次接吻所释放的闪电中感受到的。
（在谷物中，它是无穷的胚胎层
以细小的萌芽的乳房重复它的温柔的
诉说的一个金黄色的故事，它脱粒撒落时
宛如一根根的象牙，
而在水中的是透明的祖国，一口钟，
从远方的雪到血红的波浪。）
我只能抓住一张张脸庞，
一个个匆匆而过的面具，如一枚枚空心的金指环，
如一个狂暴的秋天披着的撕成碎片的衣衫，
它把那惊慌失措的可怜的树木吓得浑身哆嗦。
我的手找不到休息的地方，
而它，流动如溪中清水，一条接着一条，
或坚定如煤块或水晶，
伸出热情或冰冷的手回答我的，
是什么样的人？在他的公开讲演的哪一部分当中，
在口哨声和仓库之间？在他金属般的哪个举止中，
活跃着不可摧毁的、不朽的，生气勃勃的东西？
三
生灵好比是玉米，在失败的行动
和悲惨的事件的连绵不断的谷仓中，
一颗颗地剥落，从第一到第七，到第八，
每个人面临到的不是一次死亡而是许多次死亡：
每天一次小小的死亡，灰尘，蛆虫，
在郊野的泥泞中熄灭了的灯，一次小小的死灭，扑
打着粗壮的翅膀，
刺入每一个人好像一支短矛：
不管是由于面包还是由于小刀的困扰，
赶性畜的人，海港的儿子，皮肤黝黑的船长，
或者熙熙攘攘的大街上的啮齿动物：
他们一个个都全身瘫软等待着死亡，他们短促的
每天的死亡：他们凄惨的痛苦的日子犹如
他们在其中颤栗地啜饮的黑色酒杯。
四
那有威力的死神邀请过我许多次：
它好像是波浪中看不见的盐，
而在它那看不见的盐味中散发出来的
则似乎是升高和崩落，
或风和暴风雪的巨大建筑。
我来到铁的锋刃，来到空旷的
狭窄的河道，来到覆盖农作物和岩石的地带，
来到最后梯级的星空
和令人眩晕的盘旋上升的公路：
但是，广阔的海洋，啊死神！你不要一浪叠一浪的来，
而要在夜的澄澈中飞临，
有如黑暗的总和。
你来时从不拨弄衣袋，不可想像
你的来访会没有红袍，
没有围绕着沉默的发光的毯子：
没有高耸的或深埋的泪滴的遗物。
我不能爱那每一个生灵，
都肩负着它的小小的秋天的种子，
（一千片树叶的死亡）
一切虚假的死亡和复活，
没有泥土，没有深渊：
我要在最广阔的生活里，
在那任性的河口中游泳，
当人一次又一次拒绝我，
开始堵塞通途和关闭门户，因而使
我溪流般的双手不能触到他受伤的尸体，
于是我走着，顺着一条条街道，沿着
一条条河流，
经过一座座城市，睡过一个个床铺，
我的盐水的面罩穿过荒野，
在最后的谦卑的小屋里，没有灯光，没有火，
没有面包，没有石头，没有沉默，
我孤独地一遍又一遍辗转反侧，然后死去。
五
这不是你，严厉的死神，长着钢铁般羽毛的鸟，
这些住宅的不幸的继承人，
被夹带在仓促的食品中间，在空虚的皮囊下，
这是另外一种东西，一片毁坏的绳索的可怜的花瓣，
没有参加战斗的胸中的原子，
或未曾触及额头的苦涩的露珠。
这是那不可能再生，既没有安宁也没有坟地的
小小的死亡的断片：
一块骨头，一口在它内部枯死的钟。
我卷起带碘的绷带，把我的手
伸进被杀害者的不幸的悲哀中，
在那伤处我找不到别的，只有一股寒
吹遍了灵魂的暧昧的裂缝。
六
于是我攀登大地的阶梯，
在茫茫无边的林海中间，
来到你，马楚·比楚高峰的面前。
垒石的高城，你深藏奥秘，
你是前人最后的一座城。
他们虽然已经长眠，
但他们的寝衣
并没有把大地本来的面目遮掩。
那里，闪电和人的摇篮忽隐忽现，
犹如两道耀眼的平行线。
你是
黑夜旋风中石城的始祖，
兀鹰的泡沫，
披着人间朝霞的巨大礁石，
沉埋在原始砂土中的石铲。
这曾经是住所，这就是那地方：
在这里，饱满的玉米高耸挺立，
然后又降落下来像红色的冰雹。
在这里羊驼①脱下它身上金色的毛，
给爱人、坟墓、母亲、
国王、神父、战士做成衣服。
这里晚上人同鹰
并脚睡眠，在这些肉食者的高高的
鸟窝中，而在黎明时，
傍着雷电的脚步踏着薄雾，
接触大地和岩石，
甚至在黑夜或者死亡中也能认出它们。
我注视着衣裳和手，
传出反响的穴中的水痕，
一道被脸孔磨得光光的墙壁，
我那脸上的眼睛看到过的大地的灯光，
那我用手涂过油的不可见的木板：
因为所有的东西，衣服，皮肤，器皿，
话语，酒，面包，
全都完结了，掉落在地。
大气用它那带着柠檬花香的手指抚弄着
所有那些长眠的人们：千年的
大气，无数月份和星期的大气，
蓝色的风的，铁的山脉的大气，
它们经过如脚步生起的微风，
磨光那岩石的寂寞的居所。
①羊驼，南美产反刍类动物，形体较骆驼为小，其毛细软，可纺织制衣。
七
同一个深渊的死者，同一个峡谷的阴影，
最深邃的阴影，仿佛你宏伟的体积，
当那真正的，最灼热的死亡来到，
你是不是从那带裂缝的岩石，
从那猩红的柱头，
从那高入云霄的渡槽，
好像一个秋天那样坠入
一场孤独的死亡？
今天空旷的大气不再恸哭，
也不再认识你粘土的脚，
忘记了你过滤天空的瓢泼大雨，
当闪电的剑劈开长空，
雄伟的树，
被雾吞噬又被风吹断了。
那高举的手猝然垂落
从时间的顶峰到终点，
你不再是：蜘蛛爪般的手，
柔弱的丝，纠缠的网，
你过去的一切都已崩溃：习惯、厚颜无耻的
音节，光彩夺目的面具。
然而还有一个石头和语言的永恒，
这城市如圣餐杯那样举起，在那些
生者与死者，无声者的手中举起，
以那么多的死亡来支持：一道墙，充满
那么多生命，充满岩石的花瓣，这永恒的玫瑰，
这居所：这冰河区域的安第斯山的珊瑚礁。
当粘土颜色的手
彻底转变成粘土，当小小的眼睛紧闭，
不再注视粗糙的土墙和层层居住的城堡。
当所有的人进入自己的墓穴，
那里还有一个精致的建筑高耸在
人类黎明时期的遗址上：
永载着沉默的最高的器皿：
在许多生命之后的一个石头的生命。
八
美洲的爱，同我一起攀登。
同我一起亲吻这些神秘的石头。
乌拉班巴河银白色的急流
运送飞舞的花粉到它的黄色树冠中。
攀缘植物，石头般的植物，
坚硬的花环，高飞在
群山的沉默之上。
你来吧，细小的生命，来到大地的两翼之间，
同时，结晶和寒冷，受到震颤的空气，
分离出战斗的翠玉，
哦，野蛮的水，你从雪中降落。
爱啊，爱啊，直到陡峭的夜晚，
从那响亮的安第斯山脉的燧石上降落下来，
朝着那跪着一双红腿的曙光，
观赏那雪的盲孩。
啊，白练轰响的威尔卡马尤河，
当你送发出线状的雷电，
在像受伤的雪一样白的泡沫中，
当你陡峭的暴风歌唱着，
鞭打着唤醒天空，
你将给那只耳朵传达什么样的语言呢，
它从你那安第斯山脉的泡沫中刚刚解放？
是谁捕捉了寒冷的闪电
并将它缚在高空，
擦掉它冰的泪滴，
挥动它飞快的刀剑，
震荡它身经百战的丝线，
带到它战士的床铺，
在它岩石的边缘之上惊起？
你被追逐的闪光在说些什么？
你那秘密的反叛的闪光
是否曾经大声喧哗地掠过？
是谁打碎冰冻的音节，
暧昧的言辞，金色的旗帜，
紧闭的嘴，被压抑的呼声，
在你那细小的动脉的血液中？
是谁使花的眼睑张开，
让它们从地上来观察我们？
是谁扔下一串串干枯的果实，
让它们从你瀑布般的手中降下，
来枷打它们夜的收获，
进入你地层的煤？
是谁抛下联系的枝条？
是谁再一次埋葬告别？
爱啊，爱啊，不要碰到界线，
也不要崇拜这沉没了的头，
让时间完成它的行程，
在它的被堵截的溪流的厅堂，
在城墙和急流之间，
汇集峡道的空气，
风的平行的薄片，
山脉的盲目的运河，
露珠的粗犷的敬礼，
攀登，穿过那浓密的花丛，
踏在坠落的蛇身上。
在崎岖不平的地带，有岩石和森林，
有绿星的微尘，发光的丛莽，
世界爆炸了，像一个有生命的湖，
或者像又一个沉默的地板。
你走向我自己的生命，来到我自己的黎明吧，
直到已经完成的孤独之上。
死去的王国依然生气勃勃。
而在日晷上，那秃鹫血腥的阴影
像一艘黑色的船在穿行。
九
如星的鹰，雾中的葡萄园。
坍毁的棱堡，模糊的弯刀。
星的腰带，庄严的面色。
奔流的阶梯，无垠的眼睑。
三角形的长袍，石头的花粉。
花岗石的灯，石头的面色。
矿物的蛇，石头的玫瑰花。
被埋葬的船舶，石头的溪流。
月亮的马，石头的光。
二分点的矩尺座，石头的蒸汽。
最后的几何学，石头的书。
阵风之中绣花的定音鼓。
被时间掩没的石珊瑚。
指头磨光的墙。
被鸟羽击打的屋顶。
镜子的花束，风暴的起源。
被攀缘植物推翻的宝座。
吃人的爪子的政权。
在斜坡上抛锚的暴风。
不动的绿松石般的瀑布。
安眠者的族长的钟。
被征服的雪的山脉。
斜靠在雕像上的刀剑。
不可接近的，阴沉沉的暴风雨。
美洲狮的脚掌，血腥的岩石。
戴着帽子的塔，雪的辩论。
夜在手指和根处的上升。
雾的窗户，硬梆梆的鸽子。
夜间的草木，雷电的雕像。
突兀的山岭，海的天花板。
失踪了的鹰的建筑。
天空的琴弦，高山的蜜蜂。
染血的水平线，有结构的星星。
矿藏的泡沫，石英的月亮
安第斯山的蛇，苋菜的额头。
寂静的穹隆，纯洁的祖国。
大海的新娘，教堂的树木。
盐的枝、张开黑翼的樱桃树。
雪一般的牙齿，冰冷的雷。
被抓伤的月亮，威吓人的石头。
寒冷的卷发，大气的运行。
手的火山，阴暗的瀑布。
银的波浪，时间的方向。
十
石头里有石头：人，他在哪里？
空气里有空气：人，他在哪里？
时间里有时间：人，他在哪里？
你也是那沿着今日的街道，旧日的足迹，
沿着死去的秋天的落叶，
践踏着灵魂一直走进坟墓的
未定型的人，穴居的鹰的小小碎片吗？
可怜的手，脚，可怜的生命……
那些日子，光明照顾在你的身上，
就像雨水洒落在节日的旗帜上面，
它们可曾将它们的暗色食物，像花瓣接着花瓣，
送进你那空无一物的嘴里？
饥饿，人的珊瑚，
饥饿，神秘的植物，砍樵人的根底，
饥饿，你的锯齿形的暗礁
是否上升到这些破碎的高塔？
我问你，大路上的盐粒，
给我看看那把调羹；建筑物呀，让我
拄着手杖，磨损石头的花蕊，
登上所有空中的阶梯进入太虚，
搜遍你的内脏直到我触摸到人类。
马楚·比楚，难道你是安置在
石上之石，而基础，却是一堆破烂？
煤上之煤，而底层，却是一滩泪水？
金上之火，而在其中却震颤着
殷红的血滴？
把你埋葬的奴隶还给我？
摇动大地，夺回穷人坚硬的面色，
给我指出那奴隶的衣衫和他的窗扉。
告诉我他活着时怎样睡觉。
告诉我，假若他因疲乏睡去，
是否在梦中打鼾，眯缝的眼睛，
好像挖在墙上的黑洞？
墙呀，墙呀！告诉我是否每一条石板
都压在他的睡眠上，是否他倒在下面，
就像沉睡在月光底下？
古老的美洲，淹没了的新娘，
你的手指是不是也曾从森林中出现，
向着太虚幻境，
在光明与庄严的婚礼的旗帜上，
配合着枪矛和鼓的雷鸣，
你的手指是不是也曾将
那抽象的玫瑰，那寒冷的线条，
那新的谷物的血污了的胸膛转移到
发光的织物上，坚硬的洞穴里，
被埋葬了的美洲，你是不是也在那最深处，
那痛苦的内脏中，保存着鹰一般的饥饿？
十一
经过那惶惑的光明，
经过那石头的黑夜，让我伸出我的手，
好像一只囚禁了一千年的鸟，
让那被遗忘了的衰老的心
在我的体内跳动！
让我忘记今天这个比海洋更为巨大的快乐，
因为人比大海和所有的群鸟更为宽阔，
必须像掉下水井一样掉下去又爬起来，
带着一捧神秘的泉水和被淹没了的真实。
阔大的岩石，让我忘记你那有力的形体，
你的卓越的广袤，你的蜂巢的高岩，
今天让我丢开直角尺，用手抚摸
你那粗糙的血污的苦行衣的斜边。
于是，像红蜣螂的翅膀的一块蹄铁，那狂暴的
兀鹰在它的疾飞中扑打我的太阳穴，
那肉食鸟卷起的烈风
吹去倾斜的阶梯上的暗尘。
我没有看见那敏捷的捕食的鸟，
也没有看见它的利爪的盲目的盘绕，
我只看见那古老的生灵，那奴隶，那田野中
的死者，我看见一具尸体，一千具尸体，
一个男人，一千个女人，
为雨和夜弄得黝黑，在黑风的下面，
在沉重的石头雕像的旁边：
采石人胡安，雷电的儿子，
冷食者胡安，绿星的儿子，
光脚的胡安，绿松石的孙子，
起来同我一道生长吧，兄弟。
十二
起来同我一道生长吧，兄弟。
从你们的抒发悲伤的深处，
把你们的手给我。
你们不会从岩石底层回来。
你们不会从地下的时间回来。
你们的粗硬的声音不会回来。
你们的雕凿的眼睛不会回来。
从大地的深处看着我吧，
农夫、织工，沉默的牧人：
护卫的羊驼的驯服者：
面临挑战的脚手架上的泥水匠：
安第斯山眼泪的运水夫：
被压碎指头的宝石匠：
在播种中颤栗的佃户：
跟粘土混成一堆的陶工：
你们把自己古老的被掩埋了的悲哀
带给这新的生命之杯吧。
向我指出你们的血和你们的皱纹，
告诉我：我在这里受惩罚，
因为那宝石不再迸发光辉，
大地不再及时交纳石头或者谷粒。
向我指出你们在那里倒下的岩石，
向我指出使你们受到折磨的木头，
为我指点出古老的燧石，
古老的灯具，几世纪以来
把人打得皮开肉绽的鞭子
和闪烁着血光的斧头。
我来通过你们死了的嘴说话。
把横过大地的所有那些
沉默的被分隔的嘴唇联接起来，
从地下向我讲话吧，在这整个漫长的夜晚，
就像我和你们一起抛下了锚，
向我诉说一切吧，一链接一链，
一环保一环，一步跟一步，
磨快你们保存起来的刀，
把它们放在我的胸前、放在我的手上，
好像一条黄色光辉的河，
好像一条理葬猛虎的河，
让我哀悼，每时，每日，每年，
每个蒙昧的时代，每个如星的世纪。
给我寂静，水，希望。
给我斗争，铁，火山。
给我把所有这些物体粘住，就好像磁石一般。
凭借我的血管和我的嘴。
通过我的语言和我的血说话。
1945年
聂鲁达与《漫歌》
提到《马楚比楚高峰》，就不能不提到聂鲁达的《漫歌》，这首名诗正是收录于此。《漫歌》收录了诗人于1938年至1949年创作的诗歌，共分为15章，描绘了美洲大陆的山川河流、草木鸟兽、风土人情，是献给智利、美洲和全世界人民的颂歌。
一般认为，聂鲁达是这些诗人中最具有普遍性的，同时也被视为惠特曼的最正宗传人。《漫歌》的作者足以抗衡《草叶集》的其他传人，对于我这个喜爱克莱恩和斯蒂文斯的人来说，这是一个难以说出的事实。我有些怀疑那位多才多艺、激情十足的聂鲁达是否真的具有惠特曼或狄金森的卓越，但是，我们时代所有的西半球诗人都无法完全与他相比。他那不合宜的斯大林主义常常像个赘瘤长在他的诗歌之上，但是除了少数地方外，这对《漫歌》并没有太大的伤害。聂鲁达在与惠特曼的关系上遵从了博尔赫斯的模式：起初是信徒，然后是指责，而在后期作品中则对惠特曼作了复杂的修正。在1966年与罗伯特·布莱的一次访谈中，聂鲁达区分了西班牙语美洲诗歌（他自己以及巴列霍的诗）和现代西班牙诗人，尽管后者中有很多他的朋友：洛尔卡、埃尔南德斯、阿尔贝蒂、赛努达、阿莱克桑德雷以及马查多。他们身后是西班牙黄金时代的巴洛克大诗人：卡尔德隆、克维多和贡戈拉——他们为一切重要的事物都命了名。惠特曼的魅力在于他教导人们如何去观看并命名那些从未被看见或命名过的事物：
南美诗歌完全不一样。你瞧我们各国有许多无名的河流，无人知晓的树木，无人描述过的飞鸟。这很容易使我们成为超现实主义者。因为我们所见的都是新鲜事物。因此我们的责任就是表达未曾听闻之事。在欧洲，一切都被描绘和歌唱过，而美洲则不一样。这方面惠特曼是杰出的导师。惠特曼代表什么？他不仅是高度自觉的，而且是清醒地睁开双眼的！他的慧眼可观察一切，他教导我们如何看，他是我们的诗人。
这似乎比实际的聂鲁达更具有理想性，而不是细腻空灵的惠特曼的恰当形象。不过聂鲁达接着说：“他并不简单——惠特曼——他是一个复杂的人，而正是这复杂性成了他最好的一面。”惠氏的复杂性是难以估量的，而聂鲁达则不然。博尔赫斯和聂鲁达之间互相厌憎；人道主义的博尔赫斯不会赞同斯大林主义，而共产主义者聂鲁达则嘲讽博氏的生活脱离了现实世界，现实世界里有工人、农民、毛和斯大林。博氏对聂鲁达有过机敏的指责，而在唇枪舌剑中确实无人能轻易挑战博尔赫斯：
我认为他十分卑鄙……他写了一本关于南美暴君的书，然后又写了一些反美的诗句。现在他明白了那全是垃圾。他对庇隆也毫无恶言。因为他在布宜诺斯艾利斯有一场官司，所以他不想冒险，这我是事后知道的。于是当他应该充满义愤、秉笔高呼时，他却对庇隆不发一言。他娶了一位阿根廷太太，他也知道许多朋友被送进了监狱。他知道我们国家的一切，却一声不吭。
那本书就是《漫歌》（1950）；博尔赫斯是在1967年说上述这番话的，他私下里可能想到了恩里科·马里奥·桑蒂所说的他那种针对聂鲁达的预言式讽刺，那是在著名的《阿莱夫》中，这篇故事写于1945年，首次发表于1949年，比聂鲁达百科全书式的史诗要早一年。《漫歌》实际上有十五部分，约三百首独立的诗作，写作时间跨度为1938年至1950年。此书出版前由聂鲁达和智利共产党作了公开的宣传，而博尔赫斯当然知道后果会是什么。在《阿莱夫》中，聂鲁达作为博尔赫斯的对手，即愚昧的卡洛斯·达内里遭到嘲讽，这是一位趣味低劣、只会仿效惠特曼的诗人。对聂鲁达尚在进行中的作品的全面指责巧妙地在文中展开；《漫歌》要为整个拉丁美洲唱赞歌：风土人情、花草树木、鸟兽虫鱼、本地及外乡的恶棍，包括聂鲁达、共产党、惩罚者斯大林等在内的各种英雄，聂鲁达似乎赞同斯大林的屠杀：“惩处是必需的。”博尔赫斯对此则预先给予了温和的文学惩处：
我生平仅有一次机会阅读《众多祝福》中的一万五千首抑扬格六音步诗。迈克尔·德雷顿在这部山水人情史诗中记载了英国历史上的动植物、山水风光、军事和修道院的兴衰等等。但我认为这部庞大却视野有限的作品比卡洛斯·阿根廷尼奥类似的大作要有趣得多。达内里有意写下整个星球的方方面面，而到了1941年，他已经打发了昆士兰州的不少地方，将近一英里的奥伯河沿岸地区，韦拉克鲁斯北部的煤气场，库塞普西翁的布宜诺斯艾利斯教区的主要商店，阿根廷首都贝尔格拉诺区的玛丽亚娜·坎巴塞雷斯·德·阿尔维阿尔村，离著名的布莱顿水族馆不远的土耳其浴场等等。他曾经念给我听一些有关澳大利亚部分的长诗片断，句子冗长而他却颇为自得，如“天白色”这个词，他认为“实际上暗示天空是南美风光的最重要因素”。但是这些散漫无生气的六音步诗缺少激情，甚至比不上所谓的“占卜诗”。于是，我在午夜将近的时刻就离开了。
《漫歌》中最糟糕的是草率打发了南美的草木鸟兽和山川物产。在1970年对《阿莱夫》的评论中，博尔赫斯否认了达内里试图成为但丁模仿者的观点（所引诗句显然是在戏仿聂鲁达并稍稍模仿了惠特曼），在这之前他对《草叶集》几乎是荷马式的编目者给予了精敏的称赞：
写此故事时的主要问题是，惠特曼已很成功地为无尽的事物建立了有限的目录。这工作显然难以完成，因为这混乱的罗列只能是模仿，每种显属偶然的因素都必须与邻近因素通过秘密的联想或对比而连接起来。
博尔赫斯总结道：首字母本身，亦即故事中的犹太教神秘主义物神或护身符，是永恒的空间对应物，在此“所有的时间——过去、现在和将来——都同时共存。在首字母中，整个宇宙空间只存在于不到一英寸见方的闪光区域内”。相比《草叶集》和《漫歌》，这是对那篇十五页故事的很好描述，《阿莱夫》也是对散漫诗风的一种批判。我敢说，博尔赫斯在学识上和形式上都更接近于爱默生而不是惠特曼。
对聂鲁达来说，惠特曼是一位理想的父亲，甚至取代了真正的父亲，那个铁路工人何塞·德尔·卡门。巴勃罗·聂鲁达只是笔名，比起惠特曼对自己名字的缩写变化更大。正如惠特曼只有在知道自己生父——一位酗酒者、贵格会教徒和木匠——将死之后才能动手写作《草叶集》那样，聂鲁达在写《漫歌》之前也失去了“我那可怜的父亲，他总是广交朋友，开怀畅饮”。若你是位诗人，理想化的父亲最好是被误解的，而聂鲁达可能对惠特曼理解得太好了。聂鲁达对惠特曼的创造性误读出于高度的自觉，多丽丝·萨默较好地把握到了这一点，她说，聂鲁达想要“摧毁他的导师，其方法是恢复老的模式，它们不再给读者以平等的希望，而惠特曼在其诗歌序言中已摒弃了此类模式”。这话也许有道理，但是聂鲁达的一些佳作确实足以比肩惠特曼。
众所周知，《漫歌》中最好的是第二部分由十二首咏唱组成的崇高系列，即《马楚比楚高峰》。古老印加帝国首都库斯科城外八十余英里安第斯山中有一座山顶废城，坐落在马丘比丘高地上。1943年秋他卸去担任了三年的智利驻墨西哥城总领事职位返国时，路过秘鲁并登上了那高地。两年以后，诗作《马丘比丘之巅》问世。由于约翰·费尔斯蒂纳的精妙译文，这首诗成了不熟悉西班牙语诗歌的读者了解聂鲁达的最佳入门之作。
费尔斯蒂纳说，惠特曼预示了聂鲁达诗中的语调情愫：“诚挚的人类同情心，赞许物质力量和感官性，对大众生活与劳动的意识，对人类前景的豁达感，以及诗人自愿成为一名救赎者。”我认为这最后一个形象尤为重要，虽然这在聂鲁达的诗中是最有问题的一个，因为惠特曼的爱默生式真知与聂鲁达的摩尼教共产主义相去甚远。把《马丘比丘之巅》和《自我之歌》的结尾加以直接比照，可以表现出两位诗人最强大的力量，而且聂鲁达并不占上风：
（告诉我一切，一串串，
一环环，一步步，
磨快身边的刀，
把它们刺入我的胸膛和手心，
好比一条黄光闪闪的河流，
好比一条埋葬美洲虎的河流，
让我哭泣吧，时时，天天，年年，
盲目的年代，星光闪耀的世纪。
给我安静、水和希望。
给我斗争、铁和火山。
让你们的身体像磁铁一样吸在我身上。
快来我的血管和嘴里。
以我的词语和血液来说话。）
我像空气一样离开……向将逝的太阳摇动我的白发，
我把血肉抛进涡流中，裹在花边一样的破布中漂流。
我把自己赠给土地，为了从我喜爱的青草中生长出来，
如你要再见到我，请在你的靴底寻找。
你不知我是谁或我意为何，
但我对你却是健康有益，
过滤并充实你的血液。
起先没抓住我继续努力，
错过这里再寻我到那里，
我会在某个地方等着你。
两位诗人都是以多声部在说话，聂鲁达的隐喻混合了克维多的极致巴洛克风格和魔幻现实主义或超现实主义：黄光闪闪的河流，被埋葬的美洲虎，那让死去的工人复活的“斗争、铁和火山”，这些工人转而吸住了聂鲁达的语言和期望。这是可信的伤感，既浓烈又持久，但是比起惠特曼诗句的徐缓威严来，又不那么有说服力，因为惠氏语言奇特地有耐心并易于接受。聂鲁达带有某种迟来者的焦虑，即使他在堂皇地敦促死去的工人以语言和鲜血说话时也是如此。惠特曼询问我们是否想在他走之前说些什么，是否会因为太慢而赶不上，即令他在等着我们也罢。聂鲁达在其他地方学到了惠氏的教诲，如在《人民》一诗的结尾部分，这实际上也是对《自我之歌》结尾两组三联句的精彩补充：
（所以别让任何人受惊扰，
当我似乎孤独却又并非一人独处时；
我不是没有伴而是我为大家说话。
某个人不知不觉地在听我诉说，
但我所咏唱的人们，那些知情者
将不断出生并遍布天下。）
翻译过惠特曼作品的聂鲁达在此处意指的是惠特曼，对这点我毫不怀疑，而且至少此时的父子融合几乎是完美的。聂鲁达似乎赞同墨西哥诗人兼批评家奥克塔维奥·帕斯的看法，后者轻视博尔赫斯并在《弓与竖琴》（1956）的最后附录里企图把公开的和私下的惠特曼合而为一：
沃尔特·惠特曼可能是唯一没有体验到与其世界不一致的现代大诗人。或者他甚至没尝到孤独的滋味；他的独白是宏大的合唱。无疑，在他身上有两个人：公开的诗人和私下的个人，他隐藏起其真正的情欲倾向。但是，他的民主诗人面具不仅仅是面具，那是他真正的面貌。不管近来某些解释如何，诗的和历史的梦想都在他身上充分重合。在他的信念和社会现实之间没有裂痕。我以为这一事实要比任何心理环境都更重要，因为它更广泛也更有意义。如今，惠氏诗作的独特性在现代世界中只能借助另一种更显著的独特性来解释，后者包容了前者：美洲的独特性。
这一看法虽然精彩却错误。这既误解了博尔赫斯（“近来某些解释”）也低估了惠特曼诗歌的复杂性。“真正的情欲倾向”和“心理环境”等都不是问题；至关重要的是惠氏自己的心灵地图，在此地图中他设置了两个对立的自我和一个与两者都不同的灵魂。惠特曼的真正面目既非民主派也非精英派，而是如聂鲁达似乎不得不悟到的，那是一种神秘主义。也许西班牙语惠特曼在接受上成为一个如此恼人的问题是因为那些主要人物，如博尔赫斯、聂鲁达、帕斯和巴列霍等人，对《自我之歌》和“海上漂流”挽诗都没有仔细品读的缘故。
聂鲁达，站在马丘比丘之巅
凌越
讲起聂鲁达，不能不提《二十首情诗和一首绝望的歌》，这本1924年夏天出版的少作（当时聂鲁达还不到20岁）立刻为聂鲁达赢得最初的声誉，此后在很多年里，这本诗集的每一个外文译本都复制了它在智利的成功，到1961年，这本薄薄的诗集已经在全球销售了一百万册，到今天，这本诗集的全球销量早已过亿。其中的几首诗，似乎已成为“爱情”这个词固有属性的一部分，它铭刻在全世界读者的头脑里，嘴唇上。比如第十五首的开头：“我喜欢你沉默，仿佛你已不在”，以及第二十首的首句：“今夜我可以写下最悲伤的诗句”。
《二十首情诗和一首绝望的歌》吟唱对象主要是聂鲁达深爱着的两位少女——阿贝提娜和特蕾莎，前者是聂鲁达一位诗友的妹妹，后者是聂鲁达老家特木科的一位选美冠军，尽管两位少女最初也都给予聂鲁达热情的回馈，但是由于两位少女父母的反对（嫌弃聂鲁达卑微的家庭出身），两段恋情都不可避免地走向终结。《二十首情诗和一首绝望的歌》聚焦于受挫的爱情绝望、难熬的一面，替深陷情网的男女道出心声。
聂鲁达是一位早慧的天才，他十四岁即发表诗作，他最初的几部诗集——如《黄昏》《二十首情诗和一首绝望的歌》《热情的投石手》《大地上的居所》——和许多杰出诗人的早期阶段一样，主要是对个人情绪和感受的发掘，是一种偏于内向的诗作，当然，在这些诗作中聂鲁达已经显露了卓越的才华，沿着这条道路，他也会成为一名优秀诗人，但是可能不会像最终呈现在我们面前的这位复杂广博的聂鲁达那么重要。
上世纪30年代中期，聂鲁达的诗歌有一次重要的蜕变，那时他三十岁左右，写作生涯已持续了十几年，积攒了足够的经验。另一方面，1934年聂鲁达就任智利驻巴塞罗那领事，两年之后的夏天，西班牙内战爆发，1936年8月中旬，聂鲁达挚友、西班牙诗人洛尔迦在家乡格纳拉达被右翼的长枪党徒虐杀，这件事决定性地将聂鲁达从痛苦的个人苦闷推向左翼，推向一种基于社会使命的写作。在一种激愤情绪中，聂鲁达开始写作西班牙内战牺牲者的赞美诗——《我心中的西班牙》，这本充满热情的诗集的第一首诗是《牺牲民兵之母的歌谣》，这是聂鲁达清晰表明他忠于社会和政治正义的第一首诗。这首诗作于1936年9月，仅仅在洛尔迦死后几个星期。
今天我们看《我心中的西班牙》这本诗集，当然可以感受到作者真诚、激愤的情绪，但是对于聂鲁达初次使用的高亢音调，我们也能感受到某种刺耳。是啊，一位习惯了低语和情话的诗人，突然让他扭头向着大众放声歌唱，其中的困难可想而知。但是被社会正义和政治热情点燃的篝火持续燃烧，聂鲁达此前十几年个人化的写作经验，也逐渐顺利对接到社会、人群和原野，他逐渐适应了用高亢的音调发声，它们不再刺耳，反而变得像优秀的男高音歌唱家那般美妙。1950年，聂鲁达倾向于社会使命的抗鼎之作《诗歌总集》正式完成，这部史诗般的作品，毫无争议地成为了聂鲁达最优秀的诗作，它明白无误地告诉读者，一场出色的恢弘的交响乐，总要胜过一曲小提琴手的低语。
从最早写于1938年的《献给马波乔河的冬日颂歌》，到1950年最后一章完稿，聂鲁达用生命中精力最旺盛、阅历最丰富、观念最成熟的12年来写作这本厚达六百多页的诗集。和许多杰作一样，《诗歌总集》是一部生长中的开放的作品，起初聂鲁达只是想写一部《智利的诗歌总集》，但随着聂鲁达对墨西哥、危地马拉、秘鲁等拉丁美洲国家的广泛游历，《诗歌总集》最终变成一部有关整个拉丁美洲的史诗。
1943年10月，聂鲁达游览了高居安第斯山上的著名的印加帝国堡垒城市马丘比丘，这是一次至关重要的游历，许多人认为这次与古代文明的接触永久性地改变了聂鲁达的视野，正如评论家罗伯特·普林·弥尔所指出的：“当聂鲁达真真切切到达了马丘比丘，它的高度表明了它是一个使得一切其他事物变得富有意义的地方，包括他自己的大陆。”几年后，聂鲁达写道：
看了马丘比丘的废墟之后，古代的传奇文化似乎是由纸板做成。……我理解，如果我们踩在同一片承前启后的土地上，我们与那些美洲社会的崇高努力有着某种关联，我们就不能忽略它们，我们的无知或者沉默就不仅仅是一种犯罪，而且是一种失败的延续。我们贵族式的世界大同思想不断把我们引向最遥远的人们的过去，却让我们对自己的珍宝视而不见……我回想着古代的美洲人。我看到他的古代斗争和当今的斗争交织在一起。正是在那里，我要创作一个美洲《诗歌总集》的想法的种子开始萌芽，某种编年史……如今我从马丘比丘的高峰上看到了整个美洲。那就是我新构思的第一首诗的题目。
一种罕见的豪迈之感由此贯穿整部《诗歌总集》，通过这部诗集的写作，聂鲁达终于抛弃早期作品内向的痛苦感，那种强烈的孤绝，在这本书中，通过对他者之爱，他首次获得了一种乐观主义热望，渴望革新，渴望秩序，普林·弥尔正确地把这称作聂鲁达的“个人宇宙学”。当我们读到《马丘比丘之巅》短促的结句，我们可以清晰体会到激情完全融化于语言的那种欢乐：
给我沉默，给我水，给我希望。
给我斗争，给我铁，给我火山。
支持我的血脉，支持我的嘴。
为我的语言，为我的血，说话。
聂鲁达在自传中坦言，游历马丘比丘高地给整部《诗歌总集》带来了明确又恢弘的主题，在自传中他没有明说的，是一种新风格的准备。显然，过去那种低语、敏感的诗风已经无力驾驭如此宏大的主题。聂鲁达从来不是遮遮掩掩的诗人，关于《诗歌总集》的新风格，在长诗《伐木者醒来》中，他明确给出了答案：
沃尔特·惠特曼，把你的声音给我，
把你埋在土里的胸怀的重量，
把你面容的庄严的银须给我，
让我歌唱这些重新开始的建设！
整部《诗歌总集》大概也就此处提到了惠特曼，却至关重要，聂鲁达正是用惠特曼的语言方式——“你的声音”——歌颂新的事物。当聂鲁达在马丘比丘之巅俯瞰整个美洲时，惠特曼早在一百年前就写过《向世界致敬》《转动着的大地之歌》《向印度航行》《哥伦布的祈祷》等诗作。《草叶集》里某种放眼世界的宇宙眼光，某种豪迈、英勇的气质，某种粗粝不事雕琢的语言风格，都被聂鲁达继承下来，并在歌颂自己的美洲时获得了一种更圆融高亢的音调。1945年，聂鲁达在位于海边的黑岛居所开始写作《马丘比丘之巅》，居所书房的墙上悬挂了一张惠特曼的照片，一次，聂鲁达请来干活的木匠指着惠特曼的照片问：“那是您爷爷吗？”聂鲁达回答：“是的。”1972年，聂鲁达去世前一年，他访问美国，在纪念笔会美国中心成立十五周年的晚宴上，聂鲁达终于有机会在美国向惠特曼表达敬意：
至于我自己，如今我是一个几乎七十岁的人。在我发现沃尔特·惠特曼——我的第一个债主的时候，我才十五岁。今天，我站在这里，在你们中间，仍然亏欠着那帮我生活下去的巨额债务。伟大有很多层面，但我，一个用西班牙语写作的诗人，从惠特曼那里学到的比从塞万提斯那里学到的更多。在惠特曼的诗中，无知的人并不卑微，而人类的状况也从未遭到嘲笑。
智利诗人巴勃罗·聂鲁达（Pablo Neruda）
在此，我们不免要比较一下惠特曼和聂鲁达的高下了，尽管《草叶集》和《诗歌总集》都堪称史诗般的杰作。在《诗歌总集》中，我们可以看到聂鲁达对于科尔特斯、阿尔瓦拉多、巴尔博亚、克萨达、巴尔迪维亚等美洲早期征服者的憎恶，也可以看到聂鲁达对当时智利当权者维德拉的鞭笞和讥讽。与此相应，《诗歌总集》第八章《名叫胡安的土地》，以戏剧独白的方式歌颂了美洲普通民众，包括托克比利亚的铁铲工克里斯托巴尔·米兰达、种地的农民赫苏斯·古蒂埃雷斯、塔尔卡瓦诺的鞋匠奥莱加里奥·塞布尔维达、伊基克的水手阿尔图罗·卡里昂、哥伦比亚的渔夫安托尼诺·贝尔纳莱斯、玻利维亚的矿工何塞·克鲁斯·阿却却利亚等十余名美洲普通劳动者，显露出聂鲁达爱憎分明真性情的一面。但在《草叶集》中你很难找到憎恨的情绪，顶多只能找到被爱的洪流融化之后的憎恨的遗迹。也就是说，整部《草叶集》没有给讽刺留下立锥之地，这大概是后者更为杰出的一个证明。
平心而论，《诗歌总集》某些章节，如《马丘比丘之巅》《智利的诗歌总集》，在抽象的崇高方面达到了《草叶集》的高度，但是在《征服者》《解放者》《名叫胡安的土地》等章节中，形式和内容并没有取得完全的均衡，我们可以感到聂鲁达在自己选定的主题上奋力开掘前进——一种节奏“咯吱”作响的奋力前行，不过话说回来，这种不完美的感觉大概也是伟大作品的一个标志吧。
当然，《草叶集》对于《诗歌总集》只是一种风格上的影响和启发,后者作为拉美史诗自有其独立的地位和重要性。《诗歌总集》没有《草叶集》那种更深远的世界性眼光，没有那种包容一切的悲悯胸怀，但是，《诗歌总集》里有更具体的人的命运，在具体而微的欣喜、悲伤和愤怒中，聂鲁达将普通人的命运和宏大的背景结合得更自然、紧密。第一章《大地上的灯》开宗明义：
我来到这里，是为了歌唱历史。
从野牛的宁静，直到
大地尽头被冲击的沙滩。
在这章中，聂鲁达以粗犷的笔触概括性地歌唱了拉丁美洲的植物、兽类、矿藏、河流以及生活在这块大陆上的人类。从一开始，聂鲁达就展示了自己卓越的语言能力，为整部诗集的斑斓色彩奠定了基础：
在怒潮奔腾的大海尽头，
在海洋的雨中，
升起了信天翁的翅膀，
好似两堆白盐，
在阵阵的浪潮之间，
以它宽阔的等级，
建立起孤寂的秩序。
明确以人类历史作为主题的长诗，除了《诗歌总集》，还有聂鲁达瞧不上的纳粹支持者庞德的《诗章》，但《诗章》关注的主要是欧洲乃至整个人类的文明史，在庞德雄心勃勃的笔下充斥着维吉尔、但丁、维庸、孔子这样的文化人物，庞德从这些文化人物的视角，探讨人类历史上诸多他关心的问题。而《诗歌总集》关注的拉丁美洲历史基本上是一种蛮荒状态中的历史，从历史上流传下来的主要是科尔特斯、巴尔博亚这样的西班牙殖民者以及更多籍籍无名的普通民众。聂鲁达不可能像庞德那样便利地借助历史文化名人获得文化积淀的支撑，他只能用自己的笔触赋予这片土地初次述说的能力，简言之，就是赋予这片沉寂的土地以文化生命。这是一次艰难的文化拓荒行动。
《诗歌总集》第二章即是备受赞誉的名作《马丘比丘之巅》，聂鲁达从第一章《大地上的灯》的概述过渡到对古印加帝国著名城堡的具体描写。亲身游历此地，安第斯山巅曾经繁荣的都城，曾经熙攘然而永远消失的人群，人类曾有过的抗争、奋斗似乎被庄严的死亡瞬间弭平……所有这些，都为聂鲁达在接下来的诗篇中反复歌唱的现实抗争设置了强有力的背景。《马丘比丘之巅》自身也凭借其超拔的视野成为聂鲁达最优秀的单篇诗作，而且在《诗歌总集》开端部分即为整部诗集树立了诗艺的高标。
第三章《征服者》、第四章《解放者》引入西班牙殖民者征服拉丁美洲土著人民，以及后者抗击殖民者，努力摆脱被殖民命运的主题。第五章《背叛的沙子》则以诗的形式谴责了近两百年来奴役各拉美国家人民的独裁者，因为是对自己人民的奴役，因而题目中出现了“背叛”的字样。和这三章所起作用相似的还有第八章《名叫胡安的土地》，十几个被奴役被压迫的拉丁美洲普通民众的群像。在这四章中，聂鲁达描写了数十个历史上真实存在过的人物，叙述的口吻逐渐替代了聂鲁达擅长的抒情诗风，叙述中不自觉地对于自然意象的倚重（一种可以理解的写作惯性），也削弱了优秀的叙事诗可能拥有的紧凑节奏和力度。这些都使得这四章成为《诗歌总集》中相对较弱的部分，但是从全局看，这四章也不可或缺，它们为《诗歌总集》提供了坚实肥沃的土壤，使得聂鲁达所擅长的抒情之树得以在其中疯狂生长。换句话说，它们是一首复杂的交响乐中必须具备的低音段落，衬托出其他章节高亢的美妙乐音，谁又能在600页的篇幅中始终保持高八度音调呢？
在第六章《亚美利加，我不是徒然呼唤你的名字》、第七章《智利的诗歌总集》、第九章《伐木者醒来》中，聂鲁达恢复使用抒情诗风，他尽情赞颂拉丁美洲的气候、一朵玫瑰、一只蝴蝶的生与死、海上的工人、鞍匠、陶工、阿塔卡马的矿藏、佩乌莫树、契尔更鸟、植物园以及雨中的骑士和智利的海。回到自然意象就像鱼儿回到水中，聂鲁达又恢复了娴熟的身手，《智利的诗歌总集》最后三首诗《雨中的骑士》《智利的海》《献给马波乔河的冬日颂歌》都堪称《诗歌总集》中的精品。
在写作《诗歌总集》过程中，1948年年初聂鲁达终于和日益右倾的维德拉政府决裂，1月13日在智利议会上聂鲁达公开谴责维德拉政府：“我是一个受迫害的人，并且正遭受迫害。一个刚刚开始的暴政必须迫害那些捍卫自由的人们。”从那一天起的一年多时间里，聂鲁达在自己国家成为东躲西藏的逃亡者，经常在午夜，聂鲁达在共产党小组的帮助下从一个秘密藏身之所转移到另一个，在有迹象表明警察正获得他的蛛丝马迹之后。《诗歌总集》第十章《逃亡者》正是对这段生涯的描述，并为整部诗集增添了极为戏剧性的一幕。《逃亡者》的十几个片段显然是聂鲁达在十几个不同的藏身之所写下的急就章，聂鲁达无法在那样的情境下仔细斟酌用词，结果反倒保留了一种珍贵的仓促印迹：
向大家，向一切，
向所有我不认识的人，向从来
没有听过我名字的人，
向生活在我们漫长的河边的人，
在火山脚下的人，在铜的硫磺
阴影中的人，向渔夫，向农民，
向玻璃似的闪光的大湖
岸边的蓝色印第安人，
向这时刻正在询问
正在用古老的手钉皮子的鞋匠，
向你，你并不知道而等待我的人，我要说：
我属于你们，认识你们，歌唱你们。
另一方面，逃亡生涯也使聂鲁达被迫杜绝他热衷的社交生活，得以专注地推进这部已经写了十年之久的拉丁美洲史诗，而逃亡本身也刺激了聂鲁达的灵感。据帮助聂鲁达逃亡的共产党小组负责人记载，诗人在和他们聊天时，突然会站起来慌忙溜走，不做任何解释，“就好像诗句正在逃亡或者从他身上掉下来，他待在隔壁房间。很快我们听到他那台便携式打字机键盘的敲击声，那是他在极速且无情地击键”。这真是老天的完美安排，使聂鲁达有一年时间专注于《诗歌总集》的杀青工作，而逃亡的紧张孤寂也赋予《诗歌总集》的斗争主题一种耀眼的光亮。1949年2月下旬，聂鲁达取道智利南方安第斯山的秘密小径离开智利，而此时卷帙浩繁的《诗歌总集》也已接近完成。
第十二章《歌的河流》是聂鲁达献给友人——西尔瓦、阿尔维蒂、卡巴略、雷布埃尔塔斯、埃尔南德斯——的颂歌，这组诗使聂鲁达在之前各章中反复歌颂的兄弟之情有了具体的落脚点，而其个人化的倾诉则显得尤为真挚感人。第十三章《新年大合唱:献给我黑暗中的祖国》则是对维德拉政府暴政下受迫害人民的祝福，也是在道义上对他们的声援。其中《皮萨瓜的人们》尤为引人注目，那是一首献给被囚禁在皮萨瓜集中营的六百多名左翼人士的颂歌，在1948年初的智利议会上，聂鲁达曾经逐个念出他们的名字。
整部《诗歌总集》以自传性的章节《我是》作结，在这一章中，聂鲁达回顾了自己的前半生，回顾了自己的故乡、父亲、最初的爱情、在圣地亚哥穷困潦倒的游学生涯、在遥远欧洲的领事生涯、在西班牙所经历的残酷内战，甚至写到了想象中的死亡和遗嘱：
这本书就在这里结束；在这里
我留下我的《诗歌总集》；它是在
迫害中写成，在我的祖国
地下的羽翼保护下唱出。
《诗歌总集》600页的篇幅超过不少诗人一生的创作总量，十年多的创作时间也使聂鲁达得以从容写作和修剪自己这部雄心勃勃的巨著，而整部诗集15个章节又保证每行诗可以围绕较小的主题展开，这使《诗歌总集》避免了许多长诗通常会有的松垮和拖拉。总体而言，这是一部张弛有度的诗集：史诗的雄心和细如发丝的细节保持了一种平衡，诗集主体的作者角度抒情和众多人物的独白构成另一种平衡，而诗集的抗争主题和诗人内在的敏感亦构成一种隐蔽的平衡。尽管单独看，诗集中某些诗歌更为完整和有力，但从全局看，每一部分都不可或缺，都是垒砌整部诗集的“马丘比丘之巅”的重要砖石。
1971年，聂鲁达在斯德哥尔摩被授予诺贝尔文学奖
也许正是因为想着《诗歌总集》，聂鲁达在自传中骄傲地总结自己的写作：“我的诗和我的生活宛如一条美洲大河，又如发源于南方隐秘山峦深处的一条智利湍流，浩浩荡荡的河水持续不断地流向海口。我的诗绝不排斥其丰沛水流所携带的任何东西：它接受激情，展现神秘，冲开进入人民心灵的通道。”
聂鲁达后来还写过诸如《葡萄与风》《打倒尼克松，赞颂智利革命》这样的政治抒情诗，但都远远难以达到《诗歌总集》的水准。那两本诗集和政治过于贴近，牺牲了语言和诗本身的独立性，那种从政治现实中跃身而起的抽象能力，聂鲁达也只是在《诗歌总集》中幸运地拥有过。后来聂鲁达还写过火热的爱情诗集《船长的诗》和《爱情诗一百首》，它们都保持了相当高的水准，因为爱情本身就是永恒的主题，它和现实保持着天然的距离。但最好的诗总是从现实中生长出来，又得以从现实遮天蔽日的笼罩中逃离的诗篇，因此《诗歌总集》当然是聂鲁达最好的诗，也无可争议是二十世纪诗人献给世界的最佳作品之一。